寫小說的技巧和方法（新手寫小說的禁忌）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于寫小說的技巧和方法的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、小說的創(chuàng)作技巧有那些

• 2、怎樣才能寫好小說

• 3、寫言情小說的技巧

• 4、寫小說有什么技巧嗎？

一、小說的創(chuàng)作技巧有那些

一、小說的寫作手法有：

聯(lián)想、想像、象征（托物言志）、比較、對(duì)比、襯托、反襯、烘托、以小見大、借景抒情（情景交融）、伏筆和鋪墊、前后照應(yīng)（呼應(yīng)）、直接（間接）描寫、揚(yáng)抑（欲揚(yáng)先抑、欲抑先揚(yáng)）。

二、簡介常見的寫作手法：

1、象征（托物言志）：通過詠物來抒情，常常借助于某些具體植物、動(dòng)物、物品等的一些特性，委婉曲折地將作者的感情表達(dá)出來。

作用：首先是它把抽象的事理表現(xiàn)為具體的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，運(yùn)用眼前之物，寄托深遠(yuǎn)之意。 　 　

2、襯托：以他體從正面、反面兩個(gè)角度陪襯本體。作用：突出本體的××特征。

3、對(duì)比：把兩種相反的事物或一種事物相對(duì)立的兩個(gè)方面作比較。

二、怎樣才能寫好小說

那一時(shí)刻還是到來了，當(dāng)我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時(shí)，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續(xù)往下寫。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過這遍瀏覽后，我對(duì)人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。

我自己的辦法是讀書，我和小說進(jìn)行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發(fā)現(xiàn)某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當(dāng)某些東西忽然觸動(dòng)我的情弦時(shí)，我就可以繼續(xù)寫了，因?yàn)槲乙呀?jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛情場(chǎng)景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以對(duì)付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補(bǔ)充新給養(yǎng)。

“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個(gè)帶有負(fù)面效應(yīng)的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運(yùn)用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強(qiáng)，以保持思想的最初閃光。對(duì)小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎(jiǎng)勵(lì)。

小說創(chuàng)作中的懸置緊張法：

微型小說之所以能以區(qū)區(qū)篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運(yùn)用“懸置緊張法”?！皯抑镁o張法”又稱懸念、“賣關(guān)子”、“設(shè)扣子”、“系包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運(yùn)用“懸置緊張法”的——他在自己的長篇小說《怎么辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計(jì)：從小說的中間或結(jié)尾抽出幾個(gè)賣弄玄虛的場(chǎng)面來，將它們放在開頭的地方，并且給裝上一層迷霧?！痹凇对趺崔k》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然后再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關(guān)系，解釋他假自殺的原因。其實(shí)，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結(jié)尾。如電影《保密局的槍聲》，結(jié)尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務(wù)組長，救出劉嘯塵和阿紀(jì)，隨后跟著潰逃的國民軍隊(duì)走了——常亮究竟是什么人，影片直到結(jié)尾都沒有交代。這種在結(jié)尾產(chǎn)生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測(cè)和聯(lián)想?！皯抑镁o張法”其內(nèi)容可分為兩類：一是作品中某些人物心里有“數(shù)”，而讀者卻完全“蒙在鼓里”，讓讀者自己去判斷猜測(cè)情節(jié)的進(jìn)展。如《草船借箭》，諸葛亮心里早已預(yù)知天有大霧，可在三日之內(nèi)“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地?fù)?dān)憂著諸葛亮的命運(yùn)。一是讀者對(duì)情節(jié)的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓里”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動(dòng)作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，于是讀者關(guān)切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運(yùn)用“懸置緊張法”時(shí)，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中結(jié)小“扣子”，一環(huán)扣一環(huán)，一個(gè)“懸念”接一個(gè)“懸念”，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設(shè)置一個(gè)小小的“懸念”，描述到結(jié)尾時(shí)忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運(yùn)用“懸置緊張法”，一要注意其真實(shí)性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術(shù)真實(shí)；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節(jié)上“懸置緊張”，那只會(huì)削弱作品的主題思想。

作家十二戒：

作家十二戒一，忌跟風(fēng)“不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國?！?/p>

二，忌‘我’“這就不多說了，對(duì)于所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌”

三，忌流水帳“文章太過簡陋，文中必須多多出現(xiàn)對(duì)話，環(huán)境的描寫與人物性格的描述”

四，不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”

五，忌文章太短“不要用騙點(diǎn)擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字”

六，忌太哆嗦“拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強(qiáng)行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中?！?/p>

，忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因?yàn)樗麄冇彩前盐鋫b與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現(xiàn)可以，但起到的作用微不足道，因?yàn)槭强苹脼橹黝}，那幺一切都必須用科學(xué)角度去解釋，而不是又科學(xué)又武俠。”

八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風(fēng)之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強(qiáng)的力量，事后的力量強(qiáng)無可強(qiáng)，那幺你怎寫到終。”

九，忌名稱太多“讀者是不會(huì)有耐性去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會(huì)使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳?！?/p>

十，忌例表“題材設(shè)定永遠(yuǎn)都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設(shè)定，這樣做就有如提前把一本書的結(jié)局說出來，使人失去了看書的味道?！崩耗ПI的作者寫魔盜之時(shí)沒有任何的設(shè)定，在剛始的時(shí)候本人看著看著以為是在寫中世紀(jì)時(shí)的一個(gè)貴族故事。最后魔法師突然之間出現(xiàn)了。才??！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數(shù)的驚奇，而且作者那時(shí)至以后很長都沒有出現(xiàn)過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最后才慢慢出現(xiàn)，一個(gè)個(gè)地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個(gè)世界大概是個(gè)什幺樣子的，（龍到現(xiàn)在才出現(xiàn)了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個(gè)世界建筑了起來，這是他成功的地方。

十一，忌呢稱“身為一個(gè)作者，要盡力站在中立的立場(chǎng)去看去寫，所以在文章中請(qǐng)不要出現(xiàn)不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現(xiàn)。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺？”

十二，忌上下關(guān)系混亂“有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關(guān)系”比如：主角命令身邊的大哥去某事時(shí)是這樣說的：“某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧?！倍皇牵骸澳衬衬陈犃睿瑢XX給我打下來?！惫綗o法公明，上下關(guān)系混亂，你看全世界哪一個(gè)軍隊(duì)會(huì)戰(zhàn)斗時(shí)、工作場(chǎng)合這用這種語氣。這只能表現(xiàn)作者社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不足。

另外一點(diǎn)，很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了，將嚴(yán)肅戰(zhàn)爭寫得家斗別扭，有如兒戲?！鞍?！我來遲一步。那個(gè)誰誰竟然把他們?nèi)珰⒐饬?，留下一點(diǎn)來給我嘛！”“你這好小子，竟然將敵人全打敗了，那我打什幺？也不留下一點(diǎn)給我。”這哪像軍人應(yīng)說的話！兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰(zhàn)場(chǎng)有如過家家一樣兒戲?！u(píng)寫作之得失評(píng)寫作之得失第一，對(duì)一名作者來說，很多新手都喜歡用我來寫書，或者是說第一人稱，本人不明白為什幺他們會(huì)這種想法。像異人傲世錄、商業(yè)三國之類的最后都漸漸地轉(zhuǎn)為用他，第三人稱了。因?yàn)檫@種寫作手法缺點(diǎn)多多，在網(wǎng)上游歷過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書，特別對(duì)新手而言。因此，使得很多的讀者對(duì)‘我’來寫書的作者都不帶有好印象，看完第一頁就不看了，除非是入VIP什幺的期望他在之后會(huì)改善才忍著看下去。所以，寫書最好不要用我來寫，金庸沒用過這種寫作手法，黃易在大劍師中用過一次就不再用了，而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害，實(shí)在佩服。

第二，女人，我不知道這些作者有多少的戀愛經(jīng)驗(yàn)，或者是中國現(xiàn)今的市場(chǎng)上男女比例太過離譜，使得書中的主角都失去了一個(gè)男人應(yīng)有的風(fēng)骨與自尊，任由女人任打任罵，似乎只要有個(gè)女朋友就足夠了，就算那女生犯了任何的錯(cuò)誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太圣人了吧。這種主角一多，??！那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書，君王是絕對(duì)不會(huì)讓任何人威脅自己的權(quán)威，必須做到冷酷無情，有的時(shí)候必須放棄自己心愛的女人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現(xiàn)實(shí)或者是小說世界從來都沒有完美的，因?yàn)樽x者自己本身都不相信完美的存在，這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，本人是個(gè)男人，網(wǎng)上讀者百分之九十都是男性，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認(rèn)為愛情的因素不應(yīng)出現(xiàn)在男性讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調(diào)得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關(guān)系，鐵血類的非要弄得像過家家，似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時(shí)候必須在女人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結(jié)局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經(jīng)典了吧，是這些讀者們諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過于心軟，至少我還見不到有打殺女人的事發(fā)生，不管那個(gè)女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。

第三，對(duì)自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過，點(diǎn)到即止，淡淡地將它帶過去，不要硬去詳細(xì)描寫。如果真的非寫不可，那幺可以去查資料，但是愛情是沒有資料可查的，所以勸各位沒有愛情經(jīng)驗(yàn)或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫，那只會(huì)使得大米粘上蒼蠅。

第四，什幺應(yīng)詳寫什幺應(yīng)簡陋，如果架空的話，那幺主要是要描寫所建立的帝國之強(qiáng)大。俗點(diǎn)說就是一國之YY，而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實(shí)與不史實(shí)了。

第五架空與軍事，純軍事的書不會(huì)有太多人喜歡看，由頭打仗打到尾，有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強(qiáng)大，因?yàn)槲覀儗?duì)現(xiàn)實(shí)杜會(huì)不滿，所以不要弄錯(cuò)，主角在這架空書中反而無足輕重，像商業(yè)三國，他的YY在于青洲強(qiáng)大，而青洲與其它地方百姓的生活對(duì)比就成了他賣點(diǎn)。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉(zhuǎn)，應(yīng)以一切的手法去描寫人民生活的改善，軍事的強(qiáng)大，人民的自毫感，這些才是賣點(diǎn)。還有民生、政治、科技、外交、軍事等等等，不要只在軍事上YY，我們更喜歡看到人民的生活如何改善，如何的一個(gè)大同杜會(huì)。軍事只是放在最后面，一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個(gè)賣點(diǎn)是外交，強(qiáng)大的國家，交明的對(duì)比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。

第六，最重要的一點(diǎn)‘品味’，不要去跟風(fēng)，什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺，修仙流行寫修仙，三國流行寫三國，現(xiàn)在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創(chuàng)作啊創(chuàng)作，所謂創(chuàng)作就是要?jiǎng)?chuàng)啊。一名作者要有自信心，不要受到言論影響，但是要知道讀者喜歡看什幺，而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會(huì)感受到，雖然如此才會(huì)有市場(chǎng)，但是也不能完全應(yīng)讀者的所求，那樣就會(huì)失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣，與藝術(shù)接觸得多了，自然對(duì)美有自己的品味，而且會(huì)越來越高。在網(wǎng)上的老讀者我相信巳不會(huì)對(duì)一般的武俠作者感興趣了吧。因?yàn)榻佑|的書太多了，單一就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品，而要有品味就必須得讀萬卷書，現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)的世界，而這萬卷書的意義可廣了，不是單一指中國歷史，更需要明白世界歷史（推薦羅馬歷史），也不只是中國政治，而世界政治，很多東西網(wǎng)上都可以找得到。所以讀者們的見識(shí)變廣，變聰明，作者在以狹窄的知識(shí)觀去面對(duì)那就跟不上時(shí)代了。所以增加自己的視野與觀點(diǎn)，要不然別人做到你做不到，你憑什幺要求別人看你的書。要知道現(xiàn)在網(wǎng)上的作者可是成千上萬，而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味，只有讀過很多小說的人才會(huì)擁有，是對(duì)書好壞的分柝，老讀者都明白在下所言，開始的時(shí)候什幺書都好看，漸漸地開始變得挑食，嘿！而只有這樣的人才能寫得出好書。最后一點(diǎn)，身為作者的立場(chǎng)要盡量中立。要偏向于主角的同時(shí)又不能使得主角一帆風(fēng)順；，我們不是神，我們做不到現(xiàn)實(shí)，但要盡量給讀者真實(shí)感才是成功的所在。

品味對(duì)一名作者來說品味很重要，品味是什幺本人也說不明白，但是那是一種閱書千卷后所得出來的經(jīng)驗(yàn)，那代表了作者的知識(shí)面與作者的閱讀能力。品味越高，那幺對(duì)于書的好壞有著深刻的認(rèn)識(shí)，這種人能一眼看出書的潛力，現(xiàn)在通常只有那些在網(wǎng)上泡上四年有多的人才有這個(gè)資格。這就有如八十年代那個(gè)時(shí)候，沒有什幺卡通可看，有的就只有米老鼠與變形金鋼，所以對(duì)那個(gè)時(shí)候的小孩來說只要是卡通都是好看的。但到了現(xiàn)在，再去回顧變形金鋼的設(shè)計(jì)與劇情，實(shí)在感覺到有點(diǎn)幼稚。這就是因?yàn)槠肺短嵘?。小說與漫書、電影是不同的，漫書電影是以圖片來表達(dá)，直接地人物的印象送入讀者的腦海中，但是對(duì)小說來說就算你如何仔細(xì)地去形容一個(gè)人的外貌，讀者也不會(huì)記得這個(gè)家伙長什幺樣，對(duì)于讀者來說，他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的，所剩下的就是幾個(gè)主觀的印象。比如說：主角是英俊的，主角是懦弱的，女主角是殘忍而又文靜的，這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的，只能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海，理解這一點(diǎn)的人才有文筆可言。所以，身為一個(gè)作者一定要有品味，但品味又不能狹窄，像某些作者他們的生活圈子只有那個(gè)一個(gè)鎮(zhèn)，坐井觀天。

這樣的人可以寫出什幺客觀的作品？但是我們又不能走萬里路到處去見識(shí)。那怎幺辦，那唯有讀書，讀得非常雜?？峙赂魑辉谧x雅典史之前一定認(rèn)為美國是世上第一個(gè)民主國吧！然后又認(rèn)為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認(rèn)為的，但可惜是錯(cuò)的。雅典的民主比起美國更加早，而且雅典體現(xiàn)了民主失敗的一面，讀過了這些歷史，本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁，是某些人不切實(shí)際的妄想，因?yàn)楸救嗣靼椎矫裰鞯臈l件十分嚴(yán)格，沒有這些條件強(qiáng)行行民主制只會(huì)壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀，因?yàn)樗鼈兊臍v史幾乎把世上所有的政治制度都試了個(gè)遍，讀完之后作者們會(huì)明白到什幺叫幼稚。因此本人建議，一名作者看漫畫可以，但不要認(rèn)為可以把漫書上的東西寫下去，更不要把肥皂劇的劇情寫下去，多看看西方雷影，埃及歷史，還有羅馬，見識(shí)一下各個(gè)文明，了解時(shí)事與他國的政治制度的好壞（這點(diǎn)很重要）。

給作者們一個(gè)忠告，現(xiàn)在的作者普遍有幾個(gè)牛角尖，想要這樣寫的好好想一想再說。神：很多作者不知受什幺影響，用人的形態(tài)去描寫神，神為什幺一定要像人呢？還有為什幺天使啊！神??！魔啊！一定要有人類的感情呢？沒有這些你們就寫不出來了嗎？為什幺主角一定要愛上某個(gè)女性？為什幺主角就不能眼高于頂像絕代雙驕里的主角那樣對(duì)女人不屑一顧？為什幺男人一定要對(duì)女人好？我記得有些女人是對(duì)她越壞她越崇拜你，當(dāng)然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢？為什幺主角一定要有感情？為什幺主角不能像‘妖星’里的主角那樣是主觀的生命呢？為什幺主角一定要是人？是不是因?yàn)椴皇侨四銈兙蜔o法把女性的關(guān)系描寫上去呢？為什幺主角一定要是魔法師或者武士？為什幺主角不能是個(gè)藥劑師？要知道如果藥劑師歷害的話，那他可以是一名用毒高手，而同時(shí)配藥也可以為他帶來權(quán)力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強(qiáng)大？而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢？是不是這樣寫你們就認(rèn)為沒有人看了？為什幺主角一定要修仙呢？就不能修魔法呢？為什幺仙術(shù)與魔法就一定要來自同源呢？為什幺一定要魔武雙修呢？是不是主角不夠強(qiáng)寫不出東西來？為什幺在都市小說中除了修仙就是武術(shù)？而不是學(xué)習(xí)西方的黑魔導(dǎo)？為什幺你們非要鉆牛角尖？——女色女色女色女色女色女色女色??！矣！這是個(gè)很大的牛角尖。

獵艷XXX，淫XXX，艷遇XXX，風(fēng)流XXX……

在下并不反對(duì)寫女色，但是試問各位作者自己的戀愛經(jīng)驗(yàn)有多少？從何而來？是從各個(gè)漫畫與電影上學(xué)習(xí)而來的？還是自己人生的體悟？是真情動(dòng)人直入心骨的戀愛？還是自己不知所謂的迷戀？如果各位懂愛情的話。那幺一定會(huì)明白一個(gè)女孩愛上一個(gè)男孩是十分困難的事，而且一定有原因。那幺我們來談?wù)勁税桑∧暧谉o知的小女孩，她們對(duì)于愛情受到漫畫小說等影響，有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會(huì)光喜歡外表而注意內(nèi)在，想必各位都注意到了，很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經(jīng)驗(yàn)與人相處的經(jīng)驗(yàn)，她們?nèi)涡?，她們妄為，不知傷害他人為何物，世界是圍著她們而打轉(zhuǎn)的，男人是為了她們而生的，這類女孩十分難以相處，因此成熟的男人只會(huì)與年輕女孩逢場(chǎng)作戲而不會(huì)選擇談戀愛，因?yàn)樗齻兲贻p，不懂得顧及男人的感受。當(dāng)女孩們?cè)谌松写驖L，在感情中受傷，人生經(jīng)驗(yàn)的成熟，漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚，無數(shù)的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上，從而兩種女人誕生了。一種實(shí)際主義著，她們追求富貴，富有心機(jī)，她們不在意男人的外表，只注重男性的家產(chǎn)與金錢，期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠，她們只會(huì)受到溫柔或者富有材干的男性所吸引，外表仍是其次。但無論任何一種女性，男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢，各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好，他把各個(gè)女性的態(tài)度描寫得一清二楚，他并沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚，有的是為了利益與主角上床，有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因，而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分，最主要的就是這一點(diǎn)，因?yàn)樽x者們認(rèn)可了她們的愛情是合理的。各位啊各位！一見鐘情或許存在，但是在這個(gè)利益至上的杜會(huì)里，你們見到有多少？不要將不受歡迎的郁悶發(fā)泄到小說上，小說要客觀，是一種藝術(shù)，只有尊敬它才能寫得好，惡搞那不如別寫。只有那種把文字與小說當(dāng)成是興趣或者職業(yè)的人才能寫出好作品，因?yàn)樗麄冋J(rèn)真，認(rèn)真能使得他們進(jìn)步。打個(gè)比方吧！有一部書說，一名女生把主角弄出車貨送進(jìn)醫(yī)院了，因此內(nèi)疚地在主角床邊哭。好！第一次見面，不小心把一名不認(rèn)識(shí)的男生美進(jìn)醫(yī)院，然后感到十分內(nèi)疚為他而悲傷。哼！你們相信嗎？一名十歲的女生在這個(gè)年齡還哭？你們見過嗎？為了一名第一次見面的男生？獵艷XXX，淫XXX，艷遇XXX，風(fēng)流XXX……

呃呃呃，抱歉跑題了。。。。。。。

三、寫言情小說的技巧

首先，你得記住以下最基本的小說寫作公式：

渴望+障礙=沖突

沖突+行動(dòng)+結(jié)局=故事

小說的核心就在于故事情節(jié)的構(gòu)思，而沒有沖突就沒有故事，沒有故事發(fā)展下去的動(dòng)力運(yùn)作機(jī)制。當(dāng)一個(gè)人物出現(xiàn)了“渴望”，你又必須給他設(shè)置一個(gè)“障礙”，這個(gè)“障礙”的力度必須是越大越好，當(dāng)然，“渴望”的力度也要相應(yīng)的呈正比例上升。當(dāng)你的渴望與障礙都達(dá)到一定的強(qiáng)烈程度了，那么你的故事就具備“戲劇性沖突”這一要素了。任何故事任何情節(jié)都是這樣，如果你的沖突足夠多，故事也就有足夠的發(fā)展空間。切忌，在你的寫作停滯不前時(shí)，回過頭來檢查看看你的故事是否具備“渴望”和“障礙”？它們夠強(qiáng)烈嗎？還能夠再強(qiáng)烈些嗎？如果你做到了，寫作根本不會(huì)停滯不前。

接著，我們已經(jīng)知道“渴望+障礙=沖突”這個(gè)最為寫作者最基礎(chǔ)的寫作公式，另外“沖突+行動(dòng)+結(jié)局=故事”這個(gè)公式即是小說的結(jié)構(gòu)線條，一個(gè)新的公式：

沖突+行動(dòng)+結(jié)局+情感+展示=小說

這里面出現(xiàn)的新的要素“情感”和“展示”，這二者便是把小說填滿的重要工具了。“情感”是寫小說的難關(guān)，要在不停的寫作中慢慢積累經(jīng)驗(yàn)，不是我這里能夠只字片語解釋得清楚的；而“展示”的含義是：把你已有的具體經(jīng)驗(yàn)通過一系列事件、對(duì)話、行為、心理活動(dòng)等展現(xiàn)出來，讓讀者也獲得同樣經(jīng)驗(yàn)的基本寫作技法。記住，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)“展示”，也比你長篇大論的“講述”好得多。例如：

亨利餐室的門開了，進(jìn)來兩個(gè)人，他們挨著柜臺(tái)坐下。

“你們吃什么？”喬治問他們。

“我不知道。”其中一個(gè)說，“你想吃什么，艾爾？”

“我不知道?！卑瑺栒f，“我不知道想吃什么?！?/p>

外邊天黑了下來。窗外的路燈亮了。這兩個(gè)人看菜單。尼克·亞當(dāng)斯在柜臺(tái)的另一頭看著他們。他們進(jìn)來的時(shí)候，他在跟喬治說話。

——海明威《殺人者》

這就是展示。它能夠把活生生的、生動(dòng)的具體經(jīng)驗(yàn)帶給讀者，讓讀者自發(fā)地產(chǎn)生一種同樣的經(jīng)驗(yàn)與感觸。而講述是：

“一個(gè)人問另外一個(gè)人想吃什么，另外一個(gè)人說他不知道想吃什么。”

這是講述。

“本以為我會(huì)大腦空白從而淡定的等著卷子傳到我手上，但是看到老師抱著卷子走到教室里來的時(shí)候我就有種嗓子里有異物的焦灼感，看著桌子上的小黑點(diǎn)腦子里迅速的轉(zhuǎn)著這兩天臨時(shí)抱佛腳的復(fù)習(xí)內(nèi)容，只不過大多和這門考試沒什么關(guān)系。老師在點(diǎn)卷子，我下意識(shí)的看看周遭的同學(xué)，大家表情各異卻都有緊張的神色，我覺得渾身的肌肉都繃得緊緊的。我把鉛筆袋拉開檢查著自己的文具是否齊全，心里卻想著，位兜里那本語文書不會(huì)讓老師誤認(rèn)為我作弊吧？考試開始了”

這是展示，而講述是：

“老師進(jìn)教室的時(shí)候我非常害怕（焦急、擔(dān)心、憂慮……）。”

你覺得那個(gè)更能打動(dòng)你？

所以，你作為剛?cè)腴T的新手，一定要熟練掌握這幾個(gè)公式：

渴望+障礙=沖突

沖突+行動(dòng)+結(jié)局=故事

沖突+行動(dòng)+結(jié)局+情感+展示=小說

沖突、行動(dòng)、障礙是小說的基本構(gòu)架（線條），情感和展示是作者的基本寫作技法。

另外，有關(guān)視角調(diào)控、人物設(shè)置問題等諸多技法，我在這里無法一一給你詳盡講述。不過你有了這幾個(gè)公式，就具備足以寫出包括言情小說任何題材小說的基本技能了。

如果你想學(xué)到更高級(jí)的技法，我給你推薦一本書：杰里•克利弗(Jerry Cleaver)《小說寫作教程——虛構(gòu)文學(xué)速成全攻略》，這本書非常實(shí)用，很適合你?？梢缘疆?dāng)當(dāng)或者亞馬遜看看，原價(jià)36.00元，打折后二十多吧。

這里有個(gè)網(wǎng)址你可以去看看：http://www.chinawriter.com.cn/book/2011-01-31/2202.html

以下補(bǔ)貼新手上路(基本寫作教程)：

“　寫給對(duì)小說有興趣的朋友

與朋友聊天，把煙灰彈入酒里。夕陽在一塊澄黃色的天幕上熊熊燃燒，明暗不定的光線在屋子里來回曲折，猶豫不定，忽然轉(zhuǎn)身投入酒杯里，綻出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子，把酒一飲而盡。有人從門前走過。腳步聲沙沙地響。細(xì)小的石粒在腳底下滾動(dòng)，發(fā)出呻吟，一些枯萎已死去多時(shí)的葉子不停地碎裂。

我與朋友的對(duì)話是從“節(jié)奏”開始的。

“節(jié)奏”，一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長短的現(xiàn)象。一篇小說的節(jié)奏是否好，簡單說，看它是否具備音樂感，是否和諧，而這并不一定意味著小橋流水人家，大漠、黃沙、戈壁、落日等等，無論其輕盈、枯澀、干燥或豐潤，皆為天籟之聲。節(jié)奏好壞，常能意會(huì)，難以言傳。對(duì)于一個(gè)初習(xí)寫作者來說，有一個(gè)較為“愚蠢”的法子，可以一用。即：將文章隨意挑出幾段，抹去標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，分行，變成詩歌的樣子，然后朗讀，用心感受其中旋律。

小說的“節(jié)奏”首先來源于語感。

語感是對(duì)漢字的一種直覺，它超乎理性之上，能最大限度地拭去日常世俗生活飄落下的灰塵，恢復(fù)漢字的光澤度，并重新挖掘其內(nèi)涵，拓展其外延，賦予它們一個(gè)芳香撲鼻的新生命。譬如，提起“快樂”，大家想到的或許是詞典上講的“感到幸?；驖M意”，但一個(gè)優(yōu)秀的小說家可能會(huì)作出如下闡述——“快”，形容速度很快，如白駒過隙：“樂”，形容高興的樣子，“快”與“樂”加在一起的“快樂”，是指，高興的樣子像白駒過隙很快就沒有了。又譬如“完美”，通常意義上，它是一個(gè)褒義詞，但在小說家眼里可能并不太美妙，因?yàn)椤巴辍边@個(gè)字比較危險(xiǎn)，水滿則溢，月盈即虧。

語感好壞的一個(gè)顯著特征是通感。星星是流血的彈孔；一行白鷺從泛黃的書頁上飛起；鳥放了一個(gè)屁；石頭汗如雨下地唱著歌……萬物盎然，流轉(zhuǎn)不定。花鳥蟲魚、草石樹木皆為生命，它們與人一起匯成海洋——在小說的世界里，一切都有可能，這是一個(gè)臆想的國度，其邏輯并不需要服從現(xiàn)實(shí)世界，能自圓其說即可。

語感的好壞還在于如何將這些已有了生命力的漢字搭配使用，構(gòu)成詞與句。

詞與詞須參差不一，句與句需凹凸不平。虛與實(shí)，動(dòng)與靜，陰陽能互濟(jì)相生，不必拘泥于教科書上的語法，當(dāng)勇于突破一些常見的表達(dá)方式，以正迎敵，以奇制勝。小說家玩的是創(chuàng)作，不是重復(fù)，要敢為風(fēng)氣先。

語感所制造出來的字、詞、句還僅僅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建不起一座摩天大廈，還得有一份有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)藍(lán)圖，而這份創(chuàng)意就是充溢大廈全身的氣血。凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢。藍(lán)圖得爛熟于心，方可施工。字、詞、句構(gòu)建的段落要若率然之蛇，遙遙相應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣，首尾相連。段落構(gòu)建成的章節(jié)應(yīng)如姑射仙人，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，儀靜體閑。這些結(jié)構(gòu)便是“節(jié)奏”有無、好壞的關(guān)鍵所在了。結(jié)構(gòu)不是意義。不是高大、莊嚴(yán)、華美、壯麗等等。它是鋼筋水泥搭起來的框架，也是一堵堵嘔心瀝血砌起來的墻壁。

朋友說到這里笑了。我也笑了。他對(duì)“節(jié)奏”比較感興趣。我能明白，而事實(shí)上，“節(jié)奏”充溢著生存的每一寸空間，走路，吃飯，喝水，甚至于呼吸，無不要求我們收放自如，張馳有度。

我得承認(rèn)他提出的“節(jié)奏”的確是評(píng)價(jià)小說的某一平臺(tái)，但它顯然不是惟一一個(gè)。果然，他沒有讓我失望，又繼續(xù)提到兩個(gè)概念——“沖突”與“人物”。

他說，其實(shí)小說的創(chuàng)作可以吸取戲劇、電影的創(chuàng)造手法，在一個(gè)有限的空間與時(shí)間內(nèi)，把各種沖突淋漓盡致地表現(xiàn)出來。沖突包括三方面：人物內(nèi)心的沖突，人物與他人之間的沖突，人物與自然環(huán)境的沖突。而小說的結(jié)構(gòu)、語言、故事等等，所有的一切皆由人物來承載，即，一篇好小說的最重要的是看它有無塑造起一個(gè)或一群典型人物，無聊瑣碎小氣吝嗇慷慨豪邁聰明……將人物推至“極至”，愛，愛得死去活來三百回；恨，恨得蕩氣回腸一千年。如斯，人物才能如刀鑿斧削般鮮明，讓讀者震撼，從而給小說一個(gè)新生命。因?yàn)槲覀兠刻於忌钤诳梢圆粩郈OPY的現(xiàn)實(shí)里。

小說中存在的“極致”誘惑是對(duì)心靈的拯救。

酒一杯杯灌下肚。朋友的臉已呈酡紅，手指輕輕敲擊桌子。他的手很干凈，指甲縫里沒有一絲污垢。他忽然想到什么，瞇起眼，打量了一會(huì)身邊站著的服務(wù)員。服務(wù)員的臉頓時(shí)飛紅，勾下頭局促地走開。

他笑起來，問我會(huì)如何描寫這個(gè)服務(wù)員？

我說，我會(huì)寫她的眼神。里面有慌亂與好奇，她走了十二步，在彎腰為另一桌客人倒茶水時(shí)，仍回頭往這里瞥了一眼。她多半在揣測(cè)我們是什么人。她的臉粉紅，而且嫩，讓人流口水，想在上面啃一口。年輕真好啊。

他點(diǎn)點(diǎn)頭，說他討厭形容詞與副詞。他認(rèn)為一篇好小說只應(yīng)該，也只能是由動(dòng)詞與名詞構(gòu)成——準(zhǔn)確、迅速、輕逸，一劍封喉，未待血花濺起，劍已不在，斯人已渺。

我喜歡他?？吹贸鰜恚鼙瘋?，因?yàn)閴阎玖柙?、但壯志未酬?/p>

他說他的小說寫得很好。我相信。他用詞極準(zhǔn)確，沒說最好，可惜的是，這個(gè)“很”字也是一個(gè)副詞。小說的寫作并不需要拘泥于詞性，其實(shí)他所說的應(yīng)該屬于反諷。我讀過他許多小說，形容詞與副詞并不少。他之所以這么說，可能因?yàn)楝F(xiàn)在的文壇上太流行這種寫法了，隨便翻開某本文學(xué)期刊，隨便找出其中一篇小說來讀，多半都是名詞加動(dòng)作，活像一群叉手并腳、骨骼粗大的“莊稼漢”。

當(dāng)然，“莊稼漢”并不是不好，可放眼全是，就不是很有意思了。而事實(shí)上，這些小說里的“莊稼漢”十個(gè)就有八個(gè)喜歡涂脂抹粉，這愈發(fā)古怪得緊了。

朋友又喝了一杯酒，朝我眨眨眼，又把“劍已不在，斯人已渺”輕聲念了一遍，忽然露出孩子般燦爛的笑容。他可真是淘氣，哎，中國的文字確實(shí)博大精深，我也笑起來，這八個(gè)字可真不是什么好兆頭。說句實(shí)話，這位朋友的許多觀點(diǎn)都很不錯(cuò)，只是稍嫌混亂，缺乏一個(gè)明確體系，

他問我，什么是小說？它還是不是文人自娛自樂的小聲說話？

我說，小說已經(jīng)過去了那個(gè)只能小聲說話的時(shí)代。在一個(gè)多元化的社會(huì)里，它意味著無限的可能，任何一種表現(xiàn)手法，只要出現(xiàn)了，它就是合理的。雖然羽毛浮在水面，石頭沉入水底，由于時(shí)代的局限，一些真正好的小說無法與公眾見面，但它畢竟寫出來了，不管它是否在未來的日子里有無機(jī)會(huì)獲得出版，也就夠了。小說，歸根到底是一種智力上的自娛自樂。

他又問，小說現(xiàn)在還是為了體現(xiàn)國家意志的一種宣傳武器又或是服務(wù)于廣大群眾的一種文藝形式嗎？

我說，只要存在著專業(yè)作家，國家出錢養(yǎng)活他們，他們就必須體現(xiàn)國家意志。這與做生意一樣，一個(gè)買，一個(gè)賣，公平得很。人的生存是第一位的，他們有他們的難處，不必苛求太多。至于“群眾”，這是一個(gè)很大的筐，什么東西似乎都可以往里面裝，但里面往往只有一堆垃圾。這很奇怪，不過，這就是事實(shí)。

因?yàn)闆]有人知道自己是否屬于“群眾”中的一員，“群眾”畢竟是一個(gè)政治色彩濃厚的名詞。從另一方面看，現(xiàn)代社會(huì)要求人必須成為“陀螺”，能被“物”鞭打，方可踮起腳尖。于是，在標(biāo)準(zhǔn)、衛(wèi)生、迅速等口號(hào)下，肯德基式的文化快餐長驅(qū)直入，占領(lǐng)了人們的喉嚨與胃。食固然飽，然則只是一個(gè)飽而已。大家都在迫不及待地講故事、聽故事，鬧哄哄一片，情形很有點(diǎn)像《鏡花緣》中無腸國里的諸君。這個(gè)比喻有一點(diǎn)刻薄。很慚愧，但小說的的確確不是故事，否則天底下有一本《故事會(huì)》也就行了。

他繼續(xù)問，它與散文、詩歌、雜文、戲劇有何區(qū)別？

我說，小說的最大特征是在虛幻中打造真實(shí)。由故事來承載，讓人物來凸現(xiàn)，靠情節(jié)的引人入勝與巧妙構(gòu)思來推動(dòng)。詩歌最大的特征是語言的精煉，所謂歌以詠志，幸甚樂哉。文體斷句分行。真正的詩歌無論古體還是現(xiàn)代，都是語言的舞蹈，都有其內(nèi)在旋律，也都能譜上曲子把它們唱出來。戲劇最大的特征就是場(chǎng)景下人物的極端化，舞臺(tái)、劇本、演員等都是戲劇的有機(jī)部分。散文是什么？

準(zhǔn)確說，它是心情。這個(gè)世上惟一有可能獲得真正自由的便是我們的心靈。由一花一草一物一事誘發(fā)，從心靈深處淌下來的真實(shí)記錄，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小橋流水風(fēng)月雪月，或大漠風(fēng)沙擲袂而去。真正的散文是不羈的，信筆所至，神思萬里，此刻倫敦，彼刻北京，呼吸間已是千年時(shí)光流去。它不矯情，不涂脂抹粉，只是灑然。一柄劍扛在肩頭，一個(gè)“我”走在南北東西，清風(fēng)明月，長歌當(dāng)嘯。散文最大的特征是美。它分兩大類，一是以“小我”的心情來溶入天地之間。以小我見大我，天道生生不息。最后終臻天人合一之境。它呈觀音慈悲像。雜文是散文的另支。它由力量彰顯，充滿陽剛之美，它如匕首如長刃，破空劃去，聲撼千里。它呈金剛怒目像。散文不怕偏見。人的思想與觀念就是種種偏見。

他再問，那什么才是好小說呢？

這個(gè)問題比較麻煩了。小說的確有好壞之分，好壞誰說了算？理論上，每一個(gè)人都有權(quán)發(fā)出自己的聲音。但老天爺知道——他們并不能在每一個(gè)時(shí)候都清楚知道自己說了一些什么。他們以為自己發(fā)出的聲音，很多時(shí)候，只是別人塞進(jìn)他們喉嚨里的東西。人是渴望上帝的，權(quán)威的陰影能換取一定時(shí)間內(nèi)心靈的歸屬感。所以希特勒干脆一把火燒了國會(huì)，議會(huì)里各種拳打腳踢的聲音迅速消失，納粹美學(xué)的旗幟從此高高飄揚(yáng)。坦率說，只有當(dāng)任何一種意識(shí)形態(tài)都無法占據(jù)絕對(duì)的支配地位時(shí)，在各意識(shí)形態(tài)相互犬牙交錯(cuò)，相互妥協(xié)的空間里，文學(xué)才有可能回歸本原，才能形成一種較為客觀、公允的標(biāo)準(zhǔn)，從而作出評(píng)價(jià)。寫作應(yīng)該是沖動(dòng)的、偏執(zhí)的，個(gè)體的智慧因?yàn)樗募で?，因?yàn)椴豢商婵傻奈┮?，才?huì)有真正意義上的盎然生機(jī)。評(píng)價(jià)應(yīng)該是理性的，不必強(qiáng)調(diào)主題先行，只需解釋文章的主題并在技術(shù)層面上一一作出剖析。

宇宙混沌而不可知，大象無形，所能觸摸到的皆是片爪只鱗。冷與熱，動(dòng)與靜，飄飄雪下的聲音，它們有什么意義？霧在身邊升起，我們都是摸象的盲人。

象是什么一個(gè)樣？象鼻、象身、象尾、象腿……我們所各自感受到的，就是象對(duì)于個(gè)體的意義。有人站得遠(yuǎn)，有人走得近，角度不同，經(jīng)驗(yàn)不同，結(jié)果不同。其實(shí)所給出的答案并無多大差別。只不過說話的聲音有大有小，有的是不能發(fā)出聲音。橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

一部文學(xué)作品存在的方式是有限性。但其內(nèi)涵及外延卻是無限的。我們都可以用自己喜歡的方式來解讀它，理解它。不要怕別人說你誤讀。誤讀其實(shí)更意味你對(duì)此作品的全新演繹，你給了它另外一個(gè)生命。你的感受是彌足珍貴不可替代的。作者與作品的關(guān)系就像母親與孩子。孩子在母親體內(nèi)汲取著養(yǎng)分孕育生長，母親生下他，喜愛他，也疼他。孩子是母親的延續(xù)，血液中有著印記。但孩子畢竟不是母親的復(fù)制，他在一天天長大，總有一天他要離開母親，去外面的世界。

母親創(chuàng)造了孩子，但孩子不屬于母親。母親對(duì)孩子有著種種美好的愿望，但孩子是否能實(shí)現(xiàn)，那也只能是天知道。天底下母親都會(huì)認(rèn)為自己的孩子是最好的。這無可非議。但不能因此而抱怨別人對(duì)孩子的指責(zé)。母親常會(huì)犯一個(gè)邏輯上的錯(cuò)誤：我的孩子在我面前這般善解人意，又怎么可能會(huì)如此差勁？這有幾方面的原因：別人不是你孩子的母親，不會(huì)用心去看，就算用了心，看的角度也不一樣。

比如，孩子有些白，你認(rèn)為好看，但別人或會(huì)認(rèn)為是不健康；孩子要在社會(huì)上獲得承認(rèn)，往往取決于機(jī)遇等等，而社會(huì)總是心浮氣躁常以出身成敗論英雄。一個(gè)江湖藝人可能比一個(gè)大師更為高明，但他并沒有機(jī)會(huì)站在社會(huì)面前演奏他的聲音，不是每個(gè)人都會(huì)有瞎子阿炳那般運(yùn)氣；你的孩子比起別人的孩子在為公眾認(rèn)同的某些標(biāo)準(zhǔn)上確實(shí)要差些。每個(gè)孩子生下來，容貌也有丑妍之分。

作品一旦完成，作者就應(yīng)該有個(gè)寬容的心態(tài)。要正確面對(duì)別人對(duì)作品的批評(píng)與誤讀。孩子的成長是不以你的意志為轉(zhuǎn)移。不完美意味著殘缺、空白。想象與再創(chuàng)造便有了用武之地，它能在人們的各自大腦里得出與自身審美經(jīng)驗(yàn)相吻合的完美概念。紅樓夢(mèng)是一尊斷臂的維納斯?？梢赃@么說，若沒有后四十回的湮沒，也就沒有了現(xiàn)在的推崇備至。以水滸為例，前七十回精采絕倫，后五十回索然無味。完整的并不就是最好的，內(nèi)容上的完整有時(shí)反而會(huì)傷害藝術(shù)上的魅力。若施耐庵能把后五十回大刀砍去，留下一個(gè)謎，養(yǎng)活無數(shù)人，只怕也會(huì)有一門"水學(xué)"出來。

再好的作品也要懂得經(jīng)營，一張大師的畫，哪怕是信手涂鴉，我們也會(huì)沉思好久?！按髱煛眱勺钟凶銐虻暮鹆?。經(jīng)營有兩個(gè)方向。閱讀的“大眾”與評(píng)判的“圈子”。對(duì)于大眾，可以把作品當(dāng)成商品來經(jīng)營，廣告宣傳促銷包裝發(fā)行渠道等等一整套營銷方案，可如商品競爭般，依次從產(chǎn)品質(zhì)量、包裝、服務(wù)、品牌遞升到注意力與美譽(yù)度。對(duì)于“圈子”，很簡單，學(xué)會(huì)用他們的話語說話，獲得通行證，然后設(shè)法獲是某位權(quán)威的認(rèn)可。古時(shí)有人賣馬，出十金請(qǐng)伯樂于馬旁邊兜上幾圈，馬價(jià)頓時(shí)暴漲。對(duì)大師的頂禮膜拜，卻是人的天性。只不過，真正的寫作者常有一些臭脾氣，知其可為而不屑為之，所以多半餓死，不會(huì)在生前獲得承認(rèn)，只配享用那些被香火熏得面目全非的冷豬肉。想想也是悲哀。

朋友笑了，咳嗽著，真羅嗦啊，說到哪里去了？我想聽的是什么是好小說，而不是如何去獲得承認(rèn)。我們或許無法獲得公眾與圈子的承認(rèn)，但我們心知肚明，內(nèi)心承認(rèn)自己也就夠了。寫作，說到底，是服從內(nèi)心的寫作。

我也笑，抿了一口酒，繼續(xù)說，好的小說應(yīng)該具務(wù)如下特征——深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術(shù)層面上的立意、結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)、人物。對(duì)了，還要在這所有的特征上面，再烙一個(gè)印記——智慧。

關(guān)于“深刻、新鮮、悲憫、有趣，以及技術(shù)層面上的立意、結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)、人物”——我在《談?wù)剬懽骷捌渌芬约啊栋装V莊槍》后記里，已經(jīng)說得太多了，你可以去找找看。我現(xiàn)在要說的是智慧。

小說在虛構(gòu)中營造真實(shí)，以小說的邏輯構(gòu)建起與每一個(gè)人心靈息息相默的宇宙。無數(shù)碎片于此碰撞融合，如鏡，窺得世間萬象。虛與實(shí)不斷重疊、置換?？臻g與時(shí)間明滅不定。小說的結(jié)構(gòu)、語言、故事等等就像是一副牌的花色與大小。

它們可以在手指上跳著舞。但不管這只手如何輕逸、迅速、確切，或說性格鮮明、花樣繁復(fù)，牌總是得被不斷重洗。結(jié)果并不確定。攤開在桌上的牌面每一時(shí)刻都有著無窮的變化。

天地悲憫，人心茫茫。無限的宇宙中，個(gè)體微不足道。突破個(gè)體肉身之局限，以“小我”契入宇宙的“大我”，以臻天人合一，無疑，小說提供了一種可能。這種可能亦有無限，并沒有絕對(duì)?！暗馈比缭普綮F蔚，水流泉涌，于彈指間生出，于呼吸間消亡，并無定法可循。

人有五種需要，生理上的衣食往行；安全上的免于恐懼；社交上的和諧與愛；名譽(yù)、地位，即自我尊重與他人的承認(rèn)；自我實(shí)現(xiàn)。五種需要犬牙交錯(cuò)，呈由下及上之勢(shì)，但在逢遇挫折時(shí)，亦會(huì)后退，其中一些需要，譬如愛、信仰等，更可橫貫其中。小說是對(duì)此五種需要的折射與反光。目前小說流派林林總總，不過，還多限于對(duì)前四種需要的描述，而事實(shí)上，當(dāng)人們達(dá)到一定境界后，對(duì)名聲、金錢、愛情的渴望并不會(huì)非常強(qiáng)烈。如電如夢(mèng)如泡似幻影。人們孜孜不倦繼續(xù)努力，純粹是為了獲得自我實(shí)現(xiàn)時(shí)所感受到的愉悅。這是一種深刻的審美體驗(yàn)，銷魂蝕骨，令人如醉如癡，欣喜若狂。它只會(huì)由智慧帶來，而不是其他別的什么。阿基米德爬出水缸，裸身跑向大街，邊跑邊喊——我發(fā)現(xiàn)了！這首天簌之音，充溢全身，令身體上的每一個(gè)毛孔都鼓漲起來，然后，我們便真的開始了飛。

一切游戲若沒有了智慧，便乏然無味。

最美妙的娛樂便是智慧的沉思。

當(dāng)謎底被揭開，人面獅身的神哄然倒塌，因?yàn)樗褯]有了智慧。

小說的極處，也是智慧的棲居之所。

無數(shù)小徑在草叢中潛匿，葡伏，每個(gè)問題后面都隱藏著一個(gè)莫大的驚喜。

浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者說是苦難。誰會(huì)在意熱帶雨林中某棵樹下一群螞蟻遇到一場(chǎng)滅頂之災(zāi)？洪水泛濫大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亞方舟，讓我們超脫這幾十年的肉身，跨入虛空之處，與宇宙同呼吸。

智慧的基石是知識(shí)。沒有知識(shí)，一切無從談起，火焰并不能在虛空中存在。

但知識(shí)不僅僅是書本上的東西，說到底，知識(shí)只是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的累積、總結(jié)、歸納、推理。事實(shí)上，許多專家學(xué)者往往比一個(gè)農(nóng)夫更無知，他們只是掌握著一種話語權(quán)利罷了。大自然里有著無窮無盡的知識(shí)，不過，并不是知識(shí)越多就越好，無數(shù)個(gè)“所以然”陳列在面前，只會(huì)讓人頭暈?zāi)X脹，得從中找出其規(guī)律所在。

智慧便是尋找的方法。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己平常所忽略的，原來有著這么多驚心動(dòng)魄的美，而這些美并不需要青燈古廟緣木求魚，它們隨處可得，唾手可取。智慧不能給我們飯吃，給我們衣穿，但它讓我們安靜、喜悅、從容。這世上的確沒有兩片葉子，每一個(gè)人的確都是惟一，但這并不能說明更多，這只是一種客觀上的庸俗存在，而智慧讓我們從這些無數(shù)個(gè)渾渾噩噩沒有意義的惟一中徹底清醒過來?！俺劦溃λ揽梢印?。很多東西并不是我們現(xiàn)在所認(rèn)知的種種規(guī)律就能解釋得了。要學(xué)會(huì)把知識(shí)忘掉，不再囿于知識(shí)之限。比知識(shí)更為重要的是認(rèn)知的方法。這也是智慧。坦露自己，不必設(shè)防，莫疑慮驚恐。陌生與熟悉，花草與蟲魚，都是一些微小原子的排列組合。沒有什么可以失去。

我越來越喜歡一些單純的詞匯。它們本身所蘊(yùn)含的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們現(xiàn)在所賦予它們的。我想拭去它們身上的灰塵。它們是有智慧的生命體。對(duì)了，小說是一種技術(shù)活，也不僅僅是一種技術(shù)活。智慧能讓它的份量沉甸，富有質(zhì)感。智慧不是用簡簡單單按一下照相機(jī)，還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，還得了解周圍的光線、遠(yuǎn)與近的距離等等，找出事物最本質(zhì)的內(nèi)在，加以凸現(xiàn)雕刻。這種內(nèi)在只愉悅個(gè)體的心靈，與社會(huì)無關(guān)，也與其長寬高等“物”的存在無關(guān)。一張桌子擺在面前，你所關(guān)注的是什么——價(jià)格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰塵？桌子是有生命的，一切存在著的事物都有著自己的語言與靈魂，只要肯去觸摸它，肯用心去聽，我們就能夠聽見那些聲音。真正的好小說如同文物一般，不可復(fù)制。它穿透紙背，風(fēng)雨燕歸來，落花人獨(dú)立。 ”

四、寫小說有什么技巧嗎？

青春校園小說寫作技巧指導(dǎo)一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節(jié) 任何小說，情節(jié)都是不可缺少的。 為什么說情節(jié)不可缺少呢?情節(jié)在小說中，至少起了以下四個(gè)方面的重要作用： ①小說的各種材料，往往要通過情節(jié)發(fā)展的線索來組織，“合適的 情節(jié)能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識(shí)都編織來?！?②人物的性格，要通過情節(jié)來表現(xiàn)。只有隨著 情節(jié)的發(fā)展，人物的性格才能獲得體現(xiàn)和發(fā)展。 ③小說的情節(jié)，往往負(fù)載著一定社會(huì)歷史的內(nèi)容，小說的主題常常 要通過情節(jié)來表現(xiàn)。 ④小說情節(jié)能引起讀者共鳴性情感和評(píng)價(jià)性情感，增強(qiáng)小說的近現(xiàn) 代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節(jié)的順序 結(jié)構(gòu)。但各種技巧的運(yùn)用，使作品依然保持了時(shí)序的連貫性和情節(jié)的完整性。即算是 表現(xiàn)“意識(shí)流”為主的心理小說，表面上時(shí)空顛倒，過去、現(xiàn)在、未來交雜無序，時(shí) 代氛圍、人物場(chǎng)所、具體環(huán)境穿插疊映。但根據(jù)小說人物的意識(shí)流向和事件的因果關(guān) 系，情節(jié)在變化中依然是完整一體的。 作家們寫小說，情節(jié)設(shè)置上一般呈兩種傾向：“強(qiáng)化”或“淡化”。 情節(jié)“強(qiáng)化”的小說，作者常常利用尖銳的、驚險(xiǎn)離奇的情節(jié)來表現(xiàn)人物性格，作者 往往將人物放在尖銳、嚴(yán)酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗(yàn)，造成緊張、激烈、大起大 落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點(diǎn)是過分強(qiáng)調(diào) 巧合，多少喪失了一些真實(shí)感，讓人一看就是“戲”，太戲劇性了，往往喪失了生活 的開闊感和高瞻遠(yuǎn)矚的距離感。有時(shí)候，過分強(qiáng)調(diào)情節(jié)，也會(huì)使人物在情節(jié)的安排下 無所作為，使人物性格難以表現(xiàn)。情節(jié)"淡化"的小說，不寫那么多的巧合、偶然、生 死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實(shí)，寫平凡中的意 義。 情節(jié)“淡化”的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松 散乏味。嚴(yán)格說來，所謂“強(qiáng)化”、“淡化”，只是作者不同的美學(xué)追求，并不決定 作品本身的質(zhì)量。好的情節(jié)，無論“淡化”或“強(qiáng)化”，都應(yīng)作到真實(shí)、生動(dòng)、寫出 人物性格，展示出一定的社會(huì)生活內(nèi)容。 虛假的、老掉牙的故事，是誰也不愿意看到的。膚淺的，脫離人物實(shí)際、不能反映社 會(huì)生活內(nèi)容的情節(jié)，也是誰也不愿意看的。寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發(fā)的。作者在現(xiàn)實(shí)生活中，被某 些事件、某些人物打動(dòng)了，覺得這些感觸，能夠?qū)懗梢黄≌f，于是在此基礎(chǔ)上，提 煉出比較完整的情節(jié)。 寫作中，常見的提煉情節(jié)的方法有： (一)依據(jù)主干、充實(shí)血肉 作者在生活中發(fā)現(xiàn)某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對(duì)這樣的事件往往不作大的改動(dòng)，而是充分調(diào)動(dòng)自己的積累，來充實(shí)、豐富這一事件。 (二)改頭換面、更置關(guān)鍵 作者在生活中見到或聽到某個(gè)故事，覺得這故事很有意思，但某個(gè)具體環(huán)節(jié)還不夠理想，于是把這個(gè)故事稍加改動(dòng)。 (三)移花接木、揉和綜合 作者將聽到或見到的許多不同時(shí)間不同地點(diǎn)的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個(gè)有機(jī)整體。 (四)依據(jù)情感，連綴片斷 作者在生活，積累了許多生動(dòng)的細(xì)節(jié)，片斷；但這些細(xì)節(jié)、片斷之間沒有直接的因果聯(lián)系。這時(shí)，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯(lián)綴成一個(gè)有機(jī)的整體。 (五)依據(jù)因果，環(huán)環(huán)推導(dǎo) 作者在生活中，獲得某個(gè)片斷、某個(gè)場(chǎng)面、某個(gè)細(xì)節(jié)，覺得很有意思，又覺得缺乏相對(duì)的獨(dú)立性，還不夠豐滿。于是，依據(jù)這個(gè)片斷本身提供的可能性、暗示性，規(guī)定性，回溯、鋪墊它發(fā)展至今的過程，猜測(cè)它發(fā)展的結(jié)果。 (六)依據(jù)性格，推導(dǎo)揣測(cè) 作者心中有比較成熟的人物形象，構(gòu)思中將這個(gè)人物放在特定的人際關(guān)系和環(huán)境中，依據(jù)人物本身的性格，去推測(cè)猜想人物會(huì)怎么做、做什么，從而構(gòu)思出作品的情節(jié)。一般說來，依據(jù)人物性格推導(dǎo)，與依據(jù)因果推導(dǎo)是有區(qū)別的。我們平時(shí)說的因果推導(dǎo)，指的是由原因到結(jié)果或由結(jié)果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導(dǎo)出明確的結(jié)果，這里面并不包含著很多復(fù)雜的原因與變化。而人的性格是一個(gè)十分復(fù)雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時(shí)而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復(fù)雜性。 無論用何種方法提煉、編織情節(jié)，都應(yīng)該處理好人物與情節(jié)的關(guān)系。通常的教科書，把情節(jié)定義為人物性格發(fā)展的歷史，其實(shí)又對(duì)又不對(duì)。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節(jié)自然也就成了人物性格發(fā)展的歷史；倘若編置情節(jié)時(shí)，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節(jié)而情節(jié)"的惡障，很難成為"人物性格發(fā)展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節(jié)，應(yīng)該是人物性格發(fā)展的歷史。二、要善于安排短篇小說的結(jié)構(gòu) 長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術(shù)，它選材要嚴(yán)，開掘要深，雖然不一定要重大的社會(huì)題材，但必須反映重大的社會(huì)意義。同時(shí)，它在結(jié)構(gòu)安排上，也應(yīng)見出匠心，一絲不茍。 小說常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)有下面幾種：(一)情節(jié)結(jié)構(gòu) 情節(jié)結(jié)構(gòu)以事件的發(fā)生發(fā)展為結(jié)構(gòu)線，小說的展開完全依據(jù)事件之間的因果關(guān)系，事件的發(fā)生往往表現(xiàn)為一系列的因果鏈，承上起下，環(huán)環(huán)相扣，關(guān)系緊密。巧妙的作者，往往將情節(jié)搓擰、顛倒，使讀者產(chǎn)生陌生感、驚奇感，但小說仍建筑在一個(gè)相當(dāng)完整的故事結(jié)構(gòu)上。情節(jié)結(jié)構(gòu)的展開一般有開頭、發(fā)展、高潮與結(jié)尾，有的還有序幕和尾聲。依據(jù)情節(jié)展開的線索，又可分為單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、三線結(jié)構(gòu)。單線結(jié)構(gòu)往往是一人一事一線貫穿到底，情節(jié)單純，其間間或有轉(zhuǎn)折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復(fù)，情節(jié)線索總是單一的。雙線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是情節(jié)交叉或平行，一般說來，三條情節(jié)線索以上的結(jié)構(gòu)，初學(xué)者不易把握。 情節(jié)結(jié)構(gòu)是短篇小說最基本的一種結(jié)構(gòu)方式，它的優(yōu)點(diǎn)是行動(dòng)、吸引人，符合一般人的審美習(xí)慣，但又有它的局限性：①以事件為結(jié)構(gòu)中心，作者的注意力停留在故事情節(jié)本身的生動(dòng)有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發(fā)，需要足夠的空間，但情節(jié)結(jié)構(gòu)重視事件的縱向連綴，不能給人物發(fā)展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節(jié)規(guī)定的具體時(shí)空規(guī)定，作者必須時(shí)時(shí)抓住情節(jié)發(fā)展的線索并把它推進(jìn)，這樣就限制了作者創(chuàng)作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節(jié)的過場(chǎng)戲塞進(jìn)作品，這樣的過場(chǎng)戲往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情節(jié)結(jié)構(gòu)將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個(gè)首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節(jié)發(fā)展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實(shí)性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節(jié)結(jié)構(gòu)特別要注意的地方。 (二)散文結(jié)構(gòu) 有人覺得情節(jié)小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節(jié)，努力按生活的自然形態(tài)來描寫生活，于是產(chǎn)生了一種散文似的小說。散文式的結(jié)構(gòu)摒棄了那種由發(fā)端、發(fā)展而推向高潮，然后下降到解決的情節(jié)模式，它沒有常見的緊張集中的情節(jié)，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，并不明顯地表現(xiàn)"起"、"承"、"轉(zhuǎn)"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個(gè)方向自然伸展，各有各的空間，時(shí)空關(guān)系的設(shè)置很散。但仔細(xì)體會(huì)，舒展自如中又有一種內(nèi)在的聯(lián)系，很有點(diǎn)像散文的"形散神不散"。 散文結(jié)構(gòu)往往給人自然本色之美。但由于它有意放棄了戲劇性的情節(jié)，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關(guān)系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節(jié)，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動(dòng)聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機(jī)性。 (三)心理結(jié)構(gòu) 心理結(jié)構(gòu)又稱"意識(shí)流結(jié)構(gòu)"、"情緒結(jié)構(gòu)"、"心態(tài)結(jié)構(gòu)"、"心理分析結(jié)構(gòu)"，是現(xiàn)代小說一種新興的結(jié)構(gòu)方法。它不按事物的因果律和時(shí)空關(guān)系來安排結(jié)構(gòu)。而是按照人物心理活動(dòng)的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯(lián)想、閃念、內(nèi)心獨(dú)白、幻覺、夢(mèng)境等內(nèi)心活動(dòng)連綴生活片斷。在這種結(jié)構(gòu)里，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)看不到了，內(nèi)心秩序取代了事件秩序，心理時(shí)空代替了物理時(shí)空，生活場(chǎng)景、片斷、細(xì)節(jié)將主要地通過人物心靈屏幕展現(xiàn)。而這種展現(xiàn)，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時(shí)間的顛倒與空間的重疊，有時(shí)空的分解與重新組合。心理結(jié)構(gòu)是心理小說所采用的主要結(jié)構(gòu)方式，但又不同于心理小說。心理小說以人物心理為主要表現(xiàn)對(duì)象，而心理結(jié)構(gòu)，有的側(cè)重于人物心理表現(xiàn)，有的側(cè)重于現(xiàn)實(shí)生活的反映。 中國當(dāng)代作家所采用的"心理結(jié)構(gòu)"，與西方現(xiàn)代派"意識(shí)流"作家所采用的"心理結(jié)構(gòu)"技巧，也是有區(qū)別的。 從整體看，他們都以人物意識(shí)流動(dòng)為小說的結(jié)構(gòu)框架；現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的描寫只是作為人物意識(shí)流動(dòng)的支撐點(diǎn)；時(shí)序的顛倒與溶合、自由聯(lián)想情節(jié)的跳躍式穿插、心理分析形式的意識(shí)獨(dú)白等也是他們常用的手法。但現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)人物意識(shí)流動(dòng)是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識(shí)流動(dòng)是閃念性的，雜亂無章，互不關(guān)聯(lián)，像散布的彩點(diǎn)隱隱約約地閃爍，畫面感不強(qiáng)，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識(shí)流動(dòng)，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對(duì)完整，無數(shù)心理片斷的連綴往往構(gòu)成完整的情節(jié)，反映出豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。 心理結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)是：①以心理流程來結(jié)構(gòu)作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評(píng)價(jià)、描寫、議論的手法，具有了傳統(tǒng)小說沒有的新質(zhì)。②心理結(jié)構(gòu)不受客觀時(shí)空限制，可以把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件同時(shí)鋪敘、交錯(cuò)穿插，或放射擴(kuò)展，加大了小說表現(xiàn)的容量。③以意識(shí)流動(dòng)為結(jié)構(gòu)框架，在場(chǎng)面與場(chǎng)面之間，人物動(dòng)作與動(dòng)作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節(jié)表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利于人物精神世界內(nèi)心世界的揭示，可以相當(dāng)充分地揭示人物心靈的真實(shí)。但心理結(jié)構(gòu)的局限也是明顯的。 首先，依據(jù)心理流程結(jié)構(gòu)作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什么往往很細(xì)膩，做什么卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內(nèi)向、模糊。采用心理結(jié)構(gòu)，要特別注意克服這方面的毛病。 (四)蒙太奇結(jié)構(gòu) 蒙太奇是從電影里學(xué)來的手法，它和情節(jié)結(jié)構(gòu)有相似之處，往往有一定的情節(jié)線索，但表現(xiàn)情節(jié)的手法不同。它的情節(jié)，常常以畫面感很強(qiáng)的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進(jìn)。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時(shí)，它往往以時(shí)間為經(jīng)、空間為緯，交錯(cuò)地?cái)⑹霾煌瑫r(shí)間不同地點(diǎn)的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發(fā)展和情節(jié)的連貫、推進(jìn)。采用這種結(jié)構(gòu)可以突破時(shí)空局限，閃現(xiàn)主要情節(jié)，省略繁瑣的過程交代，節(jié)奏明快，視覺形象感強(qiáng)，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結(jié)構(gòu)，必須熟悉電影藝術(shù)才行。 (五)板塊結(jié)構(gòu) 結(jié)構(gòu)由幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的"情節(jié)板塊"構(gòu)成。采用這種結(jié)構(gòu)方式，作者描寫一個(gè)人物或景物后，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個(gè)人物或景物，各部分自成一統(tǒng)，有對(duì)相獨(dú)立的情節(jié)內(nèi)容，形成了獨(dú)立的"情節(jié)板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯(lián)系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相干的"板塊"前言不搭后語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內(nèi)在的無形的思想線索，把各個(gè)"單元"的內(nèi)容聯(lián)接起來。如張石山的《互不關(guān)聯(lián)的四個(gè)故事》。這種結(jié)構(gòu)也突破了由敘述人講述一個(gè)完整故事情節(jié)模式，擴(kuò)大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時(shí)要特別注意"情節(jié)板塊"之間的關(guān)系，既不要有直接的關(guān)聯(lián)，又不要有內(nèi)在的聯(lián)系；同時(shí)，還要處理好"情節(jié)板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。 長篇小說結(jié)構(gòu)多姿多彩，學(xué)寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節(jié)結(jié)構(gòu)入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進(jìn)一步提高的基礎(chǔ)。藝術(shù)感染力、吸引讀者。一,小說的藝術(shù)任務(wù)(一)小說的根本任務(wù)是人的建構(gòu)和表現(xiàn)1.性格與心理作為人的建構(gòu)性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬于自己的本質(zhì)規(guī)定,但是仍然可以作寬松理解,性格與心理作為人的建構(gòu)的兩個(gè)重要關(guān)切方面,就成為小說的根本創(chuàng)造目標(biāo).2.人物性格的解構(gòu)新時(shí)期小說的探索取得了重大進(jìn)展,在吸收外國文藝?yán)碚?尤其是西方現(xiàn)代文藝思潮的過程中,小說的觀念發(fā)生了深刻的變化.如果作一個(gè)高度的,藝術(shù)形式角度的簡約,那么這種變化根本地說來只有一點(diǎn):那就是人物性格的解構(gòu).當(dāng)代小說不論是新寫實(shí)主義的原生態(tài)的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構(gòu),抑或是性向小說的欲望展播,無不體現(xiàn)為一種趣向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學(xué)理路在于:人,正在由建構(gòu)向解構(gòu)頹墮.當(dāng)然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實(shí)行的,但道德解構(gòu)是一個(gè)重要任務(wù);更重要的人性目標(biāo)則是重新建構(gòu)人的存在.換言之,小說所承擔(dān)的不再是社會(huì)生活情景的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn),而是在此基礎(chǔ)上的人性價(jià)值建構(gòu).衛(wèi)慧和棉棉的小說至少把人的都市欲望和墮落體驗(yàn)呈現(xiàn)為一種屬人的價(jià)值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,一種灰色調(diào)的,色情迷亂的,甚至是丑陋的存在狀態(tài).從藝術(shù)形式的角度看,小說從情節(jié)和性格的虛構(gòu)向著人的心理及其價(jià)值的真實(shí)邁進(jìn).先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,在走向更寬泛自然的人性議題上呈現(xiàn)了這樣的旨趣:由虛構(gòu)走向象征.3.人及其存在的歷史關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判新時(shí)期小說發(fā)展的歷史證明,無論從哪個(gè)方面取消經(jīng)典小說理論都是有困難的,或者說是不可能的.以魯迅先生的創(chuàng)作為代表的中國現(xiàn)代小說是植根于中國文化傳統(tǒng),又充分吸收西方文藝思想和文學(xué)理論的精華而創(chuàng)造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在的歷史關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質(zhì)上是一種存在的描述和建構(gòu).所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統(tǒng)而別求他途,尤其是作為小說寫作的學(xué)習(xí)范式,我們必須有著基本的理論可行性和實(shí)踐可塑性.與之相應(yīng),我們要對(duì)性格和心理這一小說的根本話題進(jìn)行探討,對(duì)人類意識(shí)心理及意識(shí)流小說作一點(diǎn)考究,這都是為學(xué)習(xí)作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.(二)傳統(tǒng)小說的"三要素":情節(jié),人物,環(huán)境如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術(shù).要達(dá)到這一目的,有兩個(gè)途徑:一是通過情節(jié)敘述,一是通過心理描寫.大多傳統(tǒng)小說都是走前一條路;而新時(shí)期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識(shí)流的路子——這已經(jīng)出離傳統(tǒng),走向現(xiàn)代.然而即使是象征式小說,也還保留著其象征體系內(nèi)的現(xiàn)實(shí)情節(jié)的血肉部分,在敘述時(shí)還沒有出離情節(jié)小說的某些規(guī)定,因此還不能說是完全脫離了傳統(tǒng)小說理論.我們這里正是依據(jù)這樣的認(rèn)識(shí)把傳統(tǒng)小說分為三個(gè)類型:故事式,意識(shí)流和象征式.1.故事式故事式小說是典型的傳統(tǒng)小說,它的根本規(guī)定是有一個(gè)能夠展示人物心理,反映人物性格成長歷程的故事情節(jié).什么是情節(jié)呢？ 情節(jié)的本質(zhì)是矛盾.這種矛盾可以從兩個(gè)角度來把握:一是人與外部世界的異己勢(shì)力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運(yùn)矛盾;一是人與自己的情感,欲望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.而這兩種矛盾常常是互相轉(zhuǎn)化的.故事式小說的情節(jié)和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當(dāng)于此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節(jié)的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變化,注重環(huán)境與人物之間的互動(dòng)關(guān)系和制約作用,立體全方位地,超越時(shí)空地把握人物和故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統(tǒng)故事模式。(2)意識(shí)流的特點(diǎn)意識(shí)流就是意識(shí)之流,就是一個(gè)一個(gè)的意念組成自然流程.它有三個(gè)特點(diǎn):一,它超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空,以意識(shí)的自然活動(dòng)為線索形成心理時(shí)空;從這個(gè)意義講,意識(shí)流屬于心理范疇,當(dāng)然要遵循心理規(guī)律,呈現(xiàn)心理的自然狀況和復(fù)雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可以表現(xiàn)或反映一定的客觀內(nèi)容;而且由于它充分地遵循意識(shí)流動(dòng)的心理法則,因而毋寧說它更真實(shí),更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內(nèi)容與形式是同一于意識(shí)本身的.三,意識(shí)流中,不存在意識(shí)主體之外的第二個(gè)敘述主體,敘述和描寫,抒情乃至議論同一為意識(shí)心理的自然呈現(xiàn),因而作者和讀者都必須在意識(shí)這一點(diǎn)上形成交流和溝通,互相進(jìn)入.唯其如此,讀者才能介入創(chuàng)造,讀懂其間的意蘊(yùn).(3)作為敘述模式的意識(shí)流作為一種敘述模式,意識(shí)流超越情節(jié),人物,環(huán)境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整個(gè)文本的建構(gòu)正是意識(shí)流動(dòng)的過程.第一,它有一個(gè)心理的過程,大致可以看出意識(shí)流動(dòng)的走向和趨勢(shì);第二,它有主要的內(nèi)容,但它遠(yuǎn)不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態(tài);第三,它充分遵循心理法則,并以流動(dòng)不居的心理形式將客觀事物同一,形成一種新的形式.(三)西方現(xiàn)代小說的根本特征:象征和心理現(xiàn)代小說更是一個(gè)寬泛得無法界定的概念.任何哲學(xué)文化思潮意義上的,涉及人類社會(huì)歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術(shù)體裁其內(nèi)部機(jī)制和外部特征,其藝術(shù)構(gòu)成意義上的構(gòu)成形態(tài)和思維方式.我們抓住兩個(gè)東西:一是象征;一是心理.這是現(xiàn)代小說的兩個(gè)根本要素.1.象征和心理同樣,一般意義上的象征的概念與現(xiàn)代小說中的象征關(guān)聯(lián)不大.就現(xiàn)代小說言,象征是指一種結(jié)構(gòu)著,完成著小說體裁的形式構(gòu)件.即整個(gè)情節(jié)和人物,內(nèi)在于情節(jié)和人物的矛盾及其發(fā)展變化,以及人物之間的關(guān)系,都作為一個(gè)充分象征化的完整結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)著小說話語的陳述.簡單地講,現(xiàn)代小說是一個(gè)象征體,一個(gè)寓言,在抽象理式的意義上與現(xiàn)實(shí)主義小說所執(zhí)持的現(xiàn)實(shí)生活題材根本脫節(jié).它根本地形式化了.心理也是這樣.現(xiàn)代小說基本是一種心理表述,一種心理對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史形態(tài)的超越,一種對(duì)于人的存在狀態(tài)和生存方式的抽象概括,一種個(gè)我終極絕對(duì)意義上的價(jià)值解讀和人性解讀.這種解讀是扭曲變態(tài)的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現(xiàn)代小說本身就是現(xiàn)代社會(huì)下人性扭曲變態(tài),存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現(xiàn)實(shí)主義意義上基于更高意義的批判性表現(xiàn)是毫無關(guān)系的.2.符號(hào)化及模具化就形式建構(gòu)言,現(xiàn)代小說是一種抽象,其表現(xiàn)就是寓言化,符號(hào)化,模具化;就其思維方式言它又是一種意象,其表現(xiàn)就是夢(mèng)幻化,荒誕化,丑陋化.傳統(tǒng)審美體系對(duì)于現(xiàn)代小說的概括已經(jīng)蒼白無力.有一個(gè)基本的事實(shí)是,現(xiàn)實(shí)主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神話,史詩等)關(guān)切的社會(huì)歷史內(nèi)容其作為題材,已經(jīng)失去小說藝術(shù)主體的地位;它們只是作為象征或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命于象征體式或心理構(gòu)式的需要,成為形式和符號(hào)的物質(zhì)材料,其自身的客觀性和現(xiàn)實(shí)性已經(jīng)死亡.但是,作為人類藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)之一,在人及其存在這個(gè)"靈魂"上并未走遠(yuǎn);它只是為此換了一副病體,一副倒錯(cuò)的肢體而已.這種靈魂——對(duì)于人及其存在的關(guān)切——的依舊執(zhí)持,使得現(xiàn)代小說在其藝術(shù)建構(gòu)的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點(diǎn)余溫剩熱,那具已經(jīng)死亡的傳統(tǒng)軀體在寓言或象征的意義上鬼氣游尸. 我們無法將現(xiàn)代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點(diǎn)淺近的分析.而且只能推出兩個(gè)初步體式稍示印證:這就是象征式小說和心理化小說.3.象征式象征式小說已經(jīng)完全與現(xiàn)實(shí)情景的邏輯規(guī)定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它是要概括某種現(xiàn)實(shí)或某種意義,但本質(zhì)地講它又只是一個(gè)形式,一種建構(gòu):情節(jié)本身是喻體,人物只是整個(gè)象征體系中的一個(gè)象征符號(hào).當(dāng)然,人物及其關(guān)系也就可以超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空,在象征或影射的意義上重新結(jié)構(gòu),成為一種象征性的意義結(jié)構(gòu).4.心理式心理小說亦復(fù)如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現(xiàn)實(shí)性描述,而是作者心理和夢(mèng)幻的符號(hào)性表述.情節(jié)也好人物也罷,包括環(huán)境,都充分心理化和夢(mèng)幻化了.顯然,這里的心理化不是生物意義的心理科學(xué)分析,而是寓意和感覺的符號(hào)系譜.變形,意象,圖式,幻覺,夢(mèng)囈成為常用的符號(hào),整體看來又是一個(gè)心理實(shí)體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大致的情節(jié)或隱約的人物,或者逼真的故事和環(huán)境,都是這一系譜的構(gòu)件和譜文.

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