大地藝術(shù)景觀設(shè)計流派賞析（大地藝術(shù)景觀案例）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于大地藝術(shù)景觀設(shè)計流派賞析的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、關(guān)于 大地藝術(shù) 的介紹和贊美的句段。誰提供下

• 2、國內(nèi)有哪些著名的大地藝術(shù)？

• 3、各國園林設(shè)計的風(fēng)格

• 4、20世紀(jì)主要藝術(shù)設(shè)計流派與代表人物

一、關(guān)于 大地藝術(shù) 的介紹和贊美的句段。誰提供下

大地藝術(shù)

1． 源起和發(fā)展

極少主義雕塑家對于在展廳里放置單一形式的雕塑并不滿足，他們向畫廊之外尋求藝術(shù)發(fā)展新的可能性。但是這些置于城市環(huán)境中的極少主義雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，這并不是具有探索精神的藝術(shù)家們所要尋找的。于是，60年代末70年代初，有一批藝術(shù)家選擇走向自然，遠離博物館，在真正的自然中創(chuàng)作自己的作品，形成了大地藝術(shù)。大地藝術(shù)在精神上繼承了極少主義藝術(shù)回到作品，回到藝術(shù)本身的思想方向，同時也是對當(dāng)時流行的波普藝術(shù)的反動。這批藝術(shù)家主要來自英國和美國

圖1

北部，其中著名的有克里斯托（Christo）和妻子讓娜－克勞德（Jeanne-Claude）、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、羅伯特·史密遜（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）。他們在自然環(huán)境中制造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展覽他們長途跋涉留下的圖片和文字記錄。除了個別作品，他們的作品常常是在遠離人煙的沙漠或荒地。作品的壽命是短暫的，漸漸地被風(fēng)雨破壞，保存下來的作品（其實應(yīng)該稱作作品的紀(jì)錄）常常是設(shè)計草圖、圖片和電影膠片。作品本身只能被一小部分人，甚至只是藝術(shù)家本人看到。

大地藝術(shù)可以在古代找到先例。埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼（Brittany）和英格蘭的墳?zāi)购途奘?、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫，都對藝術(shù)家們產(chǎn)生了強烈的沖擊。他們厭倦了現(xiàn)代主義的影響而從原始中尋求新的刺激。大地藝術(shù)是藝術(shù)家們擺脫傳統(tǒng)繪畫和雕塑的一種表現(xiàn)，它同時也是一種對古代經(jīng)驗的回歸。在這個意義上，大地藝術(shù)也是20世紀(jì)普遍的"原始主義"趨勢的一部分。

2．概況

北美洲廣袤無垠的未開發(fā)地帶在美國大地藝術(shù)的發(fā)展中扮演著主要的角色。德·瑪利亞、海澤、奧本海姆和史密遜是美國主要利用沙漠、高山和大草原創(chuàng)作的藝術(shù)家。

1968年德·瑪利亞完成了他的‖一公里長的線‖（Mile-Long Drawing），作品是位于加利福尼亞州莫哈韋沙漠（Mojave Desert）中的兩條平行的線。之后又有作品‖拉斯韋加斯‖（Las Vegas Piece，1969），是在拉斯韋加斯附近的相互垂直的深入地面的線。1977年他在新墨西哥州（New Mexico）創(chuàng)作的‖閃電地帶‖（Lightning Field，圖2），是由400根鐵制電線桿排列成幾何圖形。這是少數(shù)長期保留下來的大地藝術(shù)作品之一。

1967年海澤也為了沙漠而放棄繪畫，在沙漠中他實現(xiàn)了一些巨型作品：如‖Isolated Mass/Circumflex‖（1968）、‖F(xiàn)ive Conic Displacements‖和‖雙重否定‖（Double Negative，1969-1970，圖3，圖4）。他運走了大量的泥土，挖了巨大的壕溝，以完成宏偉的設(shè)計。一些作品只能從高空中才可看見全貌。奧本海姆制作了許多干涉自然風(fēng)景和改變自然過程的計劃。在‖時線‖（Time-Line，1968）中，他在雪地里走出了一條代表國際日界線的線?！笇?dǎo)的播種--取消的收成‖（Directed Seeding－Cancelled Crop，1969，圖5）是在一塊田地里干預(yù)小麥的生長。最后，史密遜創(chuàng)作了一些大地藝術(shù)最為重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（Spiral Jetty，1970，圖6、圖7）；‖缺損的圓/螺旋形山丘

‖（Broken Circle/Spiral Hill，1971）；‖阿馬里洛斜坡‖（Amarillo Ramp，1973）。他首創(chuàng)了"非場所"（Nonsite）的思想，將大自然的碎片運進博物館的空間。他強調(diào)"熵"的觀念，即大自然中潛在的破壞力。

在歐洲與大地藝術(shù)有關(guān)的主要是英國藝術(shù)家。理查德·朗（Richard Long）在大自然里就地取材創(chuàng)作作品，并將其用照片記錄下來。哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）和大衛(wèi)·特姆勒特（David Tremlett）的作品常常是在大自然中長途跋涉。其他美國之外的大地藝術(shù)家有：荷蘭的Jan Dibbets 、Marinus Boezem，英國的彼得·哈欽森（Peter Hutchinson）和加拿大的George Trakas。

也許海澤對作品‖雙重否定‖的解釋可以說明大地藝術(shù)家對于藝術(shù)的觀點："在沙漠中我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家放置他的作品的最佳地點。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。"人們漸漸意識到污染和消費過度造成的危害，大地藝術(shù)家試圖重新建立人與自然的關(guān)系，從而引起了人們對于自然及人與自然關(guān)系的更大關(guān)注。在大地藝術(shù)之前，如波普藝術(shù)，還在贊美工業(yè)產(chǎn)品，大地藝術(shù)則是一種反工業(yè)和反城市的美學(xué)傾向，讓藝術(shù)遠離大城市藝術(shù)中心的污染。大地藝術(shù)作品不可移動因而遠離畫廊和博物館，大地藝術(shù)藝術(shù)家試圖逃脫藝術(shù)制度和藝術(shù)市場對藝術(shù)的重塑，這是一種激進的反思，也是一種烏托邦式的幻想。同時，也正由于大地藝術(shù)的遠離藝術(shù)體系，使得它的生命是短暫的：從1968-1969年開始，到70年代中期就已接近消失。在那之后，只有少數(shù)的藝術(shù)家如克里斯托（圖8，圖9）和詹姆斯·特西爾（James Turrell）還在進行大地藝術(shù)的探索。

3．代表性藝術(shù)家

3.1羅伯特·史密遜

羅伯特·史密遜是很深的悲觀主義者。他認為人類的命運取決于熱力學(xué)第二定律，該定律指出能量更易于失去而不是獲得，宇宙最終將不可避免地歸于同一，這是一種熵的狀態(tài)。未來的世界不是人類夢想的黃金時代，而是科幻小說中的冰河時期。進步產(chǎn)生了負面的作用。對史密遜來說，熵不僅是宇宙未來的狀態(tài)，它也是人類現(xiàn)在所處的環(huán)境。"市郊的貧民區(qū)、城市的蔓延和戰(zhàn)后經(jīng)濟（刺激下）的不計其數(shù)的住房"，滋生了這種"熵的情緒"。"冷冰冰的玻璃盒子，……陳腐、空洞、冰冷，"這一切主宰著美國的城市。

史密遜的大地藝術(shù)關(guān)注"室內(nèi)與戶外的對話"，他將之稱為"場所"（site）和"非場所" （nonsite）。1968年他從戶外的"site"收集泥土、碎石和石頭，把它們放進箱子運進畫廊（nonsite）。Nonsite還是nonsight（非直觀，無法親眼看見）的諧音，因而含有雙關(guān)義。他把"現(xiàn)實"世界的碎片帶入了孤立的藝術(shù)領(lǐng)域中。他還引入觀念性的成分，在箱子邊的墻壁上掛著在"場所區(qū)域" （site-area）拍照所得的地圖。"場所"和"非場所"的并置有其諷刺的意味。觀眾只有通過"非場所"的箱子、石頭、地圖和照片等等，而不是通過親眼所見來感到不在場的"場所"。在視覺上，人造極少主義式的箱子同其中自然石堆的強烈對比，令人想起以熵為結(jié)局的無形的地質(zhì)過程。

同一年史密遜還組織了名為"大地作品"（Earthwork）的展覽，展覽還展出了各種照片。他將記錄大地藝術(shù)作品的文獻也視作其藝術(shù)的一部分，與大地藝術(shù)作品共同形成整體。在‖Mirror Displacements‖（1969）中，他在墨西哥的9個不同的地方放置了12面鏡子，每面邊長12英寸（3.66米），然后對其進行拍照，照片即構(gòu)成非場所。然后他在《藝術(shù)論壇》的一篇文章里"展出"了這些文獻，這非物質(zhì)的文章就成為完成了的作品。

在"非場所"作品之后，史密遜的興趣轉(zhuǎn)向大型的戶外計劃，其中最為著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970）。他獲得了猶它州（Utah）10英畝（4.05公頃）湖濱地帶的20年的租用權(quán)，他雇用了承包人，租來了運土機，把超過6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個15英尺（4.6米)寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺(46米)遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什么也沒有，藝術(shù)家并不是想讓人看到什么，而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密遜還為該作品（屬于site）拍攝了35分鐘的電影（nonsite）。

在史密遜生命最后的一段日子里，他變得更積極。他開始考慮在對環(huán)境的修復(fù)中，大地藝術(shù)可能扮演的生態(tài)上的角色或社會角色。他寫道："整個國家有許許多多的礦場、采石場和被污染的湖泊河流。解決肆意破壞環(huán)境的問題的辦法，應(yīng)是'大地藝術(shù)'意義上的陸地和河流的循環(huán)利用"。他成為生態(tài)學(xué)家和工業(yè)家之間的調(diào)解人，他既要美化礦場、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來的破壞。1971年他實現(xiàn)了一個大地改造計劃，地點是在荷蘭埃門的一個廢棄的采石場。這個作品名為‖缺損的圓/螺旋形山丘‖（Broken Circle/Spiral Hill），是一個深入水中的半圓形堤壩，和一個螺旋形小山丘。盡管作品是暫時性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，于是投票決定將這塊地方改造為公園。

1973年，史密遜在德克薩斯州的一個農(nóng)場上著手準(zhǔn)備另一件大地藝術(shù)作品。他乘坐飛機在上空拍照，因飛機失事而遇難，年僅35歲。

3．2理查德·朗

理查德·朗（1945年6月出生于布里斯托爾[Bristol]）是英國大地藝術(shù)的代表藝術(shù)家。在學(xué)生時代，他就反對波普藝術(shù)，他的興趣在于以更令人深思的角度聯(lián)結(jié)藝術(shù)與自然。與美國大地藝術(shù)家相比，他的作品更為單純、樸素和優(yōu)美。他自稱他的目標(biāo)是"輕輕地觸摸大地"，他要做自然的守護者，而不是自然的開發(fā)者。

他的第一件大地藝術(shù)作品名為‖走出的線‖（A Line Made By Walking，1967），是他在一塊地里來回地走，踩倒草而形成的一條直線。這是他的經(jīng)典之作，具備了他以后的戶外作品中的所有元素：有一個觀念作為作品的基礎(chǔ)，極少主義的形式（并且在作品完成時候又可歸于自然），圖片或其他的記錄文獻。之后，理查德·朗在全世界長途跋涉，在大地之中創(chuàng)作轉(zhuǎn)瞬即逝的作品，在現(xiàn)場重新組織原始材料，形成簡潔的輪廓和形狀。以線作為母題，理查德·朗順著不同的地形行走，1972年在秘魯（Peru）；1974年在加拿大；1976年在日本。他又制作石線（Lines of Stones），1970年在田納西河；1975年在喜馬拉雅山；1977年在澳大利亞；1979年在富士山。1974年，他在路旁每隔一英里放置一塊石頭，形成了一條164英里（264公里）長的線。1981年他又在玻利維亞（Bolivia）搬開石頭以裸露土地而形成線條，1983年在尼泊爾（Nepal）通過掃走落葉而形成線條。直線成為其他一些基本形狀的源頭：圓、正方形、螺旋、十字形和Z字形。

理查德·朗用和戶外作品一樣的形狀和材料制作雕塑，把自然帶到藝術(shù)界的展廳里。他把在大自然中的作品的圖片，連同地圖和行走路線圖，一同展出。所有的展出都有標(biāo)題、解說詞和其他的一些信息。對于作品實物與它的記錄文獻的關(guān)系，他認為："我希望我的圖片、文本和地圖可以引發(fā)對作品的想象，而我在畫廊里展出的雕塑則可以帶來自然中作品的感覺。我相信我的作品是互為補充的，全部加在一起便提供了對我的藝術(shù)的全部體驗。"

關(guān)于他的意圖，理查德·朗說："一整天穿過達特穆爾荒地（Dartmoor），以直線行走是神秘而美麗的，我不能說出為什么，但事實確實如此。因為對我而言，這樣做是美麗的，它足以促使我將它做成藝術(shù)。"他又說："我做了'行走'這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術(shù)。我對我的材料和自然有強烈的感覺，我在每件作品中所做的是使它盡可能地既美麗又有力量。藝術(shù)的功能就是創(chuàng)造處理世界的新方法。……我的確認為我的作品是古典的，完美的圓或規(guī)整的幾何形--1000小時里的1000英里，或100小時里的100噸。我的所有作品的確十分簡單。""對我而言，手段（means）的簡潔更富于情感和力量，更有說服力，更有挑戰(zhàn)力。藝術(shù)就是選擇，集中，儀式；一個簡潔的視覺效果。"

大 地 藝 術(shù) （ E a r t h w o r k ）

大 地 藝 術(shù) 是 直 接 在 曠 野 中 ， 在 山 川 河 流 上 做 的 “ 作 品 ” 。 以 自 然 為 創(chuàng) 作 材 料 來 做 作 品 是 有 大 氣 魄 的 表 現(xiàn) ， 我 們 人 類 為 了 實 用 的 目 的 對 自 然 動 手 倒 是 常 有 的 事 ， 而 為 了 藝 術(shù) 的 目 的 向 自 然 動 手 的 事 還 幾 乎 沒 有 過 。 我 們 有 時 會 在 文 學(xué) 的 形 容 中 說 到 要 “ 地 作 紙 ， 海 作 墨 ” ， 以 此 表 達 一 種 氣 概 沖 天 的 豪 情 壯 志 。 但 這 不 過 是 形 容 ， 是 “ 紙 上 談 兵 ” ， 而 美 國 的 大 地 藝 術(shù) 家 真 的 是 這 么 干 的 ， 山 川 河 流 成 了 他 們 手 下 的 創(chuàng) 作 材 料 ， 大 地 可 以 作 成 他 們 的 畫 幅 。 前 面 提 到 的 用 身 體 做 藝 術(shù) 的 奧 本 海 默 在 做 大 地 藝 術(shù) 時 說 ： “ 我 把 大 地 作 為 雕 塑 看 ， 在 飛 機 上 看 去 ， 你 會 覺 得 地 面 象 一 張 畫 一 樣 。 ” 大 地 藝 術(shù) 就 是 在 這 樣 的 氣 魄 下 完 成 的 作 品 。 奧 本 海 默 在 1 9 6 9 年 創(chuàng) 作 的 大 地 作 品 “ 取 消 的 收 成 ” ， 就 是 把 一 大 片 麥 地 當(dāng) 成 他 的 畫 布 ， 他 在 上 面 犁 出 一 個 極 大 的 X 形 ， 從 飛 機 上 俯 瞰 他 的 這 個 作 品 簡 直 象 是 外 星 人 留 下 的 手 筆 。 〔 圖 8 3 〕 大 地 藝 術(shù) 的 最 著 名 的 作 品 是 史 密 森 （ R o b e r t S m i t h s o n 1 9 3 8 — 1 9 7 3 ） 1 9 7 0 年 在 美 國 猶 它 州 的 鹽 湖 里 筑 的 一 條 螺 旋 形 的 壩 ， 作 品 就 起 名 叫 “ 螺 旋 堤 壩 ” ， 〔 圖 8 4 〕 這 個 作 品 不 光 具 有 大 地 藝 術(shù) 進 入 室 外 空 間 的 革 命 意 義 ， 而 且 造 型 悅 目 ， 它 的 存 在 使 得 猶 它 州 荒 涼 的 鹽 湖 變 得 富 有 詩 意 了 。 的 確 ， 螺 旋 形 改 變 了 湖 岸 的 單 調(diào) ， 而 且 觀 者 可 以 順 著 螺 旋 形 的 堤 壩 一 直 走 到 湖 中 去 ， 通 過 這 方 式 ， 人 能 比 較 方 便 地 接 觸 自 然 ， 進 入 自 然 。 這 樣 的 作 品 完 全 不 象 過 去 的 雕 塑 那 樣 ， 只 是 讓 人 遠 遠 地 仰 視 或 旁 觀 ， 卻 成 了 一 個 給 人 進 入 自 然 的 橋 梁 。 同 時 ， 這 樣 的 作 品 和 自 然 一 樣 ， 人 可 以 踏 ， 水 可 以 淹 ， 時 間 可 以 消 蝕 它 ， （ 現(xiàn) 在 這 個 作 品 已 經(jīng) 全 部 淹 入 水 中 ） 這 樣 的 “ 藝 術(shù) 品 ” 不 光 讓 人 和 藝 術(shù) 的 關(guān) 系 變 得 親 近 了 ， 也 使 人 和 自 然 的 關(guān) 系 也 變 得 親 近 了 。

另 一 個 藝 術(shù) 家 海 澤 （ M i c h a e l H e i z e r 1 9 4 4 — ） 的 大 地 藝 術(shù) 和 史 密 森 不 同 ， 他 做 的 大 地 作 品 不 考 慮 視 覺 的 效 果 ， 他 要 把 其 中 美 的 因 素 去 掉 。 他 一 直 堅 持 在 美 國 西 部 荒 涼 的 沙 漠 上 創(chuàng) 作 他 的 大 地 作 品 ， 比 如 他 的 一 個 起 名 叫 “ 雙 重 否 定 ” 的 大 地 作 品 ， 是 他 雇 人 在 內(nèi) 華 達 州 的 沙 漠 上 挖 的 一 個 巨 大 的 深 坑 － 挖 出 的 沙 石 有 四 萬 噸 之 多 。 〔 圖 8 5 〕 這 么 一 個 大 土 坑 ， 既 不 美 ， 也 無 法 讓 人 看 ， 因 為 它 地 處 沙 漠 腹 地 ， 那 里 人 跡 罕 至 。 可 是 海 澤 對 此 不 以 為 然 ， 他 的 說 詞 是 ： “ 在 沙 漠 中 我 可 以 發(fā) 現(xiàn) 一 種 未 經(jīng) 污 染 的 ， 平 和 的 宗 教 般 的 空 間 ， 這 是 藝 術(shù) 家 置 放 他 作 品 的 最 佳 地 點 。 我 的 作 品 在 那 里 就 夠 了 ， 我 不 需 要 向 任 何 人 表 明 它 的 存 在 。 ” 這 位 來 自 一 個 人 類 考 古 學(xué) 者 家 庭 的 藝 術(shù) 家 ， 天 生 對 野 性 的 自 然 有 親 近 感 ， 因 此 他 對 處 于 文 明 刻 意 保 護 的 矯 飾 的 藝 術(shù) 有 很 大 反 感 。 他 正 是 用 這 種 獨 到 的 方 式 表 達 了 他 對 藝 術(shù) 博 物 館 制 度 和 藝 術(shù) 商 品 化 的 反 抗 。

出 生 在 保 加 利 亞 的 美 國 藝 術(shù) 家 克 里 斯 托 （ C h r i s t o 1 9 3 5 — ） 是 以 捆 包 的 手 段 為 創(chuàng) 作 而 揚 名 的 。 他 從 捆 包 不 大 的 東 西 開 始 ， 發(fā) 展 成 為 捆 包 自 然 ， 如 海 岸 、 山 谷 和 島 嶼 － 胃 口 越 弄 越 大 。 他 的 一 個 相 當(dāng) 驚 人 的 作 品 是 他 在 1 9 8 3 年 用 粉 紅 色 的 塑 料 薄 膜 把 美 國 佛 羅 里 達 州 靠 近 邁 阿 密 市 的 1 1 個 小 島 包 了 起 來 。 〔 圖 8 6 〕 這 個 創(chuàng) 作 實 在 是 件 大 工 程 ， 為 了 贏 得 市 政 府 的 批 準(zhǔn) 和 準(zhǔn) 備 材 料 就 耗 去 了 這 位 藝 術(shù) 家 創(chuàng) 作 的 大 部 份 時 間 。 在 著 手 捆 包 的 時 候 ， 他 先 在 每 個 島 上 靠 了 中 心 部 份 建 一 個 鐵 架 子 ， 然 后 把 塑 料 布 一 頭 繃 在 這 架 子 上 ， 另 一 頭 繃 在 圍 于 小 島 四 周 海 面 上 的 浮 標(biāo) 之 上 ， 除 去 小 島 中 心 的 樹 叢 外 ， 整 個 小 島 都 被 粉 紅 色 的 塑 料 布 覆 蓋 住 了 。 從 飛 機 上 往 下 看 ， 那 些 小 島 象 是 去 了 頂 的 粉 紅 色 斗 笠 。 盡 管 他 的 創(chuàng) 作 在 一 開 始 被 許 多 人 懷 疑 ， 但 這 些 粉 紅 色 “ 斗 笠 ” 一 出 現(xiàn) ， 人 都 嘆 服 了 ， 在 碧 海 藍 天 間 它 們 象 神 跡 一 樣 ， 美 不 勝 收 。 而 且 ， 根 據(jù) 海 洋 生 態(tài) 學(xué) 家 的 研 究 報 告 表 明 ： 克 里 斯 托 的 作 品 不 但 沒 有 污 染 環(huán) 境 ， 相 反 ， 粉 紅 色 的 塑 料 布 反 倒 刺 激 了 海 里 生 物 的 繁 殖 。 當(dāng) 然 ， 這 個 結(jié) 果 并 不 在 這 位 藝 術(shù) 家 的 期 待 之 內(nèi) ， 甚 至 美 的 效 果 也 不 在 這 位 藝 術(shù) 家 的 期 待 之 內(nèi) 。 他 是 用 捆 包 這 種 人 工 化 的 行 為 強 加 于 自 然 ， 讓 人 可 以 感 到 人 和 自 然 的 間 離 ， 然 后 由 此 產(chǎn) 生 一 些 聯(lián) 想 。 無 論 這 會 是 什 么 樣 的 聯(lián) 想 ， 但 能 讓 觀 眾 聯(lián) 想 ， 就 夠 了 。

二、國內(nèi)有哪些著名的大地藝術(shù)？

在距離成都1小時車程的山頭上

有一個小綠球大地藝術(shù)營地

歷史上全新的藝術(shù)流派“擬像派”的作品

將在這里悉數(shù)亮相。

這些作品與我們的生活，社會，時代相關(guān)，

并非為了成為一個“好看”或“網(wǎng)紅”的景觀，

乃是對周遭生活的觀察和體悟，

使各種各樣的人都置身于形式簡單，

內(nèi)核卻曲折隱晦的相互啟示過程中。

LAND ART

大 地 藝 術(shù) 作 品《 無 聊 》

《銀河系漫游指南》中有一個關(guān)于生命，宇宙及一切答案的計算機，通過計算得出了答案是“42”。答案是“42”，問題是什么？我的腦海里黑黑一片，上書兩個巨大的紅色發(fā)光字——“無聊”。

如果一切的答案是“42”，那一切折騰的起因，就是根植于人類心中，對于意義尋找無果后深深的“無聊”。

紅色的發(fā)光字，是一種中國特色，我們在城市的任何一個街頭巷尾都能看到，一種絕對的，冷漠的，毫無歧義的，對自身的指認，拒絕更多意義的解讀，一種實用主義者強有力的簡短陳述。

圖 / 街邊隨手拍的大紅色

圖 / 位于南極的大紅字，一只賊船 攝

“賓館”，“網(wǎng)吧，”“加油站，”“餐廳”……看到巨大的紅色發(fā)光字，人們不會有多余的想法。

視頻 / 村里大爺在《無聊》前，站了一會兒，無聊地走開了。

“無聊”讓人想到無法直視的生命本體，真相。發(fā)光紅字卻禁止人產(chǎn)生多余的思考。在這樣的矛盾沖擊下，它成為一個無法忽視的存在，屹立于山頂上。人的腦海，波光粼粼的倒影著，無聊的影子。

“無聊”，必須處于一個巨大的大地環(huán)境中，宇宙背景中。外部宇宙和人腦宇宙相互輝映，人體變成了一個鏡子般的介質(zhì)。語義本身變成了主體，人變成了客體。人跳出意識自身觀察著意識。仿佛一個導(dǎo)演既坐在觀眾席上欣賞，又同時在臺上表演話劇一樣。

如果你認真觀察，可以發(fā)現(xiàn)，無論是人類滑雪的起源地阿爾泰山，還是遠在南極的科考站，都有這種紅色大紅字的中國視覺?！盁o聊”將人類的一種日常生活，轉(zhuǎn)化為一種審美存在。

當(dāng)欣賞完“無聊”時，下次人類再次看到充斥整個中國大地的紅色發(fā)光字時，將可能把發(fā)自內(nèi)心的審美厭惡，轉(zhuǎn)化為一種類似于嚴(yán)肅文學(xué)對平庸生活銳化處理的新解讀。

這就是大地藝術(shù)的核心理念之一，并非為了成為一個“好看”的景觀，乃是對周遭生活的觀察和體悟，使各種各樣的人都置身于形式簡單，內(nèi)核卻曲折隱晦的相互啟示過程中。

“無聊”絕不應(yīng)居于一個美術(shù)館或畫廊中。任何有邊界的屋頂，都會限制“無聊”的表達。“無聊”需要置身于銀河系，宇宙輻射背景下。任何，任何一個心靈，都無法直視過久“無聊”，無法拒絕“無聊”的震撼。

除了上面的大地藝術(shù)營地，這幾個位于成都彭州漁鳧濕地公園的大地藝術(shù)作品，也同樣讓我震驚。

△擬像派代表作 ，大地藝術(shù)作品 《草山?！?/p>

日本最著名的造園是枯山水。中國古代造園，喜愛在園中造假山。無論中國還是日本，皆想把自然的曲折和平靜納入方寸之間，愛山水之心東方情懷沒有差異。藝術(shù)家光子和地球君，在成都彭州，根據(jù)《山海經(jīng)》的地理布局，造出了53座2-4米高的草山，稱為“草山海”。

草山海的建造方式，可能是中國乃至世界園林藝術(shù)首次。泥土承重、高空種植、水霧系統(tǒng)，看似簡單，實由多個技術(shù)結(jié)合。它超出了造型藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)范圍，是全新的擬像藝術(shù)，為人們提供了山中山的互動，體驗，草山海的文化價值，來自山海經(jīng)，并重申表達了山海經(jīng)。

△同時，草山海也是世界上全世界第一例山形迷宮。

△擬像派代表作，沉浸式藝術(shù)裝置《鏡山水月》局部圖

△擬像派代表作，沉浸式藝術(shù)裝置《鏡山水月》

△擬像派代表作，沉浸式藝術(shù)裝置《鏡山水月》

△擬像派代表作 《龍橋》局部圖

△擬像派代表作5 《龍橋》局部圖

△擬像派發(fā)起藝術(shù)家 地球君

地球君，實驗藝術(shù)家，擬像派藝術(shù)發(fā)起，小地球旅行創(chuàng)始人兼CEO。2019年主導(dǎo)籌建中國首個大地藝術(shù)營地；曾創(chuàng)作世界第一個眾籌大地藝術(shù)項目“小王子2”，同期修建世界最長篝火池；已累積創(chuàng)作超過1000幅當(dāng)代藝術(shù)作品；舉辦3000次一人觀展運動。

△擬象派代表藝術(shù)家 光子

擬像派藝術(shù)發(fā)起，超靈感出行品牌小地球旅行聯(lián)合創(chuàng)始人與COO，俳句詩人，超現(xiàn)實景區(qū)策劃人。2020年受成都彭州市政府邀請，作為擬像派代表藝術(shù)家，創(chuàng)作兩個沉浸式大地藝術(shù)作品"鏡山水月"和"草山海"；2019年聯(lián)合籌建投資小綠球大地藝術(shù)營地；2016年受邀哥倫比亞大學(xué)全球中心北京無界國際藝術(shù)展，演講“俳句，清貧思想”；2013年北京京師美術(shù)館舉辦“日常神跡”多媒體裝置聯(lián)合個展（詩歌，多媒體裝置，油畫展）2008年廈門“鮮和饅頭“詩歌會。

三、各國園林設(shè)計的風(fēng)格

各國園林設(shè)計的風(fēng)格

引導(dǎo)語：各國園林設(shè)計的風(fēng)格是怎么樣的呢?下面就由我?guī)懔私庖幌隆?/p>

　 　1、法國現(xiàn)代園林風(fēng)格

法國現(xiàn)代園林風(fēng)格最初體現(xiàn)是在1925年巴黎舉辦的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上，人們看到了一些具有現(xiàn)代特征的園林，展覽揭開了現(xiàn)代景觀設(shè)計新的一幕。法國現(xiàn)代景觀設(shè)計打破了傳統(tǒng)的規(guī)則式或自然式的束縛，采用了一種當(dāng)時新的動態(tài)均衡構(gòu)圖，具有強烈的幾何性，但又不是抽象統(tǒng)治下的靜態(tài)平衡，是不規(guī)則的幾何式的體現(xiàn)。

2、現(xiàn)代巴洛克風(fēng)格

現(xiàn)代巴洛克風(fēng)格的特點是景觀設(shè)計作品中運用大量的曲線。該風(fēng)格代表人物是巴西的景觀設(shè)計師布雷·馬克斯。他設(shè)計的曲線的花床，如同一支包含水分的畫筆在大地上畫出鮮艷的筆道。用花床限制了大片植物的生長范圍，但是從不修剪植物，這與巴洛克園林的模紋花壇有著本質(zhì)的區(qū)別。他用植物葉子的色彩和質(zhì)地的對比來創(chuàng)造美麗的圖案，而不是主要靠花卉。

　 　3、巴拉甘風(fēng)格

巴拉甘風(fēng)格景觀設(shè)計將現(xiàn)代主義和墨西哥傳統(tǒng)相結(jié)合，開拓了現(xiàn)代主義的新途徑。他常常是建筑、園林連同家具一起設(shè)計，形成具有鮮明個人風(fēng)格的統(tǒng)一和諧的整體。園林以明亮、彩色的墻體與水、植物和天空形成強烈反差，創(chuàng)造寧靜而富有詩意的心靈的庇護所。

(二)歐洲新古典園林景觀形式

新古典主義是古典與現(xiàn)代的結(jié)合物，它的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復(fù)古，而是追求神似。

　 　4、加利福尼亞學(xué)派

加利福尼亞學(xué)派的典型特征為：簡潔的`形式、室內(nèi)外直接的聯(lián)系、可以布置花園家具的、緊鄰住宅的硬質(zhì)表面，小塊的不規(guī)則的草地、紅木平臺、木制的長凳、游泳池、烤肉架以及其他消遣設(shè)施。圍籬、墻壁和屏障創(chuàng)造了私密性，現(xiàn)有的樹木和新建的涼棚為室外空間提供了蔭涼。有的還借鑒了日本園林的一些特點：如低矮的苔蘚植物、蕨類植物、常綠樹和自然點綴的石塊。

　 　5、瑞典斯德哥爾摩學(xué)派

瑞典斯德哥爾摩學(xué)派是景觀規(guī)劃設(shè)計師、城市規(guī)劃師、植物學(xué)家、文化地理學(xué)家和自然保護者的一個思想綜合體。其目的是用景觀設(shè)計來打破大量冰冷的城市構(gòu)筑物，形成一個城市結(jié)構(gòu)中的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為市民提供必要的空氣和陽光，為每一個社區(qū)提供獨特的識別特征，為不同年齡的市民提供消遣空間。

“英國鄉(xiāng)村庭園”是貴族財富、權(quán)力的象征。那是一種追求自然美的“風(fēng)景色庭園”，把綠色草坪、池塘、樹林、花卉、坡地、山川等自然景觀加入庭園的造園法。20世紀(jì)，“英國鄉(xiāng)村庭園”潮流又逐漸恢復(fù)到重視花朵和綠色植物的配搭，加以配合自然景色。

(三)中國古典園林景觀形式

中國的造園藝術(shù)，以追求自然精神境界為最終和最高目的，從而達到“雖由人作，宛自天開”的審美旨趣。中國園林景觀的內(nèi)涵“意境”，是中國園林傳統(tǒng)風(fēng)格和特色的核心。在審美活動中，高度發(fā)揮了意想思維的能動性，激發(fā)心靈創(chuàng)造出比之于實際的景物遠為豐富的藝術(shù)情趣。

　 　(四)日本庭院園林景觀形式

日本庭園之美，在于它把大自然的美和人工的美巧妙結(jié)合起來，體現(xiàn)著日本人特有的審美情趣，這主要由于日本島國氣候四季分明，它的庭園設(shè)計精美，用料精細，尤其受到宗教、文化、歷史和風(fēng)俗習(xí)慣影響，一座精美的庭園往往都映射著文學(xué)、繪畫、書道、花道、茶道的影子，成為薈萃精華的藝術(shù)作品。

(五)現(xiàn)代園林景觀形式

現(xiàn)代園林景觀考慮最多的是人性化空間，以“人”為本，經(jīng)常見到大家提，真正運用到實際當(dāng)中很少。各大城市都有廣場，廣場很大，人不能留足，原因樹很少，城市家具少，草坪大，不讓人進。現(xiàn)代園林景觀應(yīng)多注重尺度“宜人、親人”，尊重自然，尊重歷史，尊重文化、文脈。不能違背自然而行，不能違背人的行為方式。

四、20世紀(jì)主要藝術(shù)設(shè)計流派與代表人物

分類: 藝術(shù) >> 書畫美術(shù)

解析:

20世紀(jì)上半葉主要現(xiàn)代藝術(shù)流派（野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)派、

達達派、）

20世紀(jì)下半葉的主要藝術(shù)傾向和流派（抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐

普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)與行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、超級寫實藝術(shù)）

野獸派代表人物：馬蒂斯 風(fēng)格奔放隨意而無拘無束；apoints/literature/mjzp/mj-madis

立體派代表人物：畢卡索 代表作品：亞維農(nóng)姑娘

未來派代表人物：卡拉 有可能譯成 巴拉 ，一個意大利的畫家。代表作：水星在太陽前面經(jīng)過

表現(xiàn)派代表人物：弗洛伊德、孟德爾松、 蒙克 譯名可能有出入。

達達派代表人物：阿爾普、畢卡比亞、曼雷、杜尚、恩斯特等等

抽象表現(xiàn)主義代表人物：康定斯基 、 德庫寧、波洛克、蘇特納 等

波普藝術(shù)代表人物：R.漢密爾頓、E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯等

歐普藝術(shù)代表人物：瓦薩雷里、凱利、雷黎、斯特拉等。

偶發(fā)藝術(shù)代表：J.戴恩、C.奧爾登伯格、R.勞森伯格、R.利希滕斯坦、R.格魯姆斯、R.惠特曼、G.喬治

行為藝術(shù)代表：科拉因、約瑟夫·波伊爾

觀念藝術(shù)代表：杜尚、羅伯特·勞申伯格

大地藝術(shù)代表：克里斯托（Christo、讓娜－克勞德（Jeanne-Claude）、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、羅伯特·史密遜（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）

超級寫實藝術(shù)代表：萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)

有的人是前期是這個派別，而后期的作品又是另外的一個派別的。

比如 杜尚 和畢加索等

如果想了解具體一點，去找找一些關(guān)于國外藝術(shù)之類的書籍。謝謝

以上就是關(guān)于大地藝術(shù)景觀設(shè)計流派賞析相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進行咨詢，客服也會為您講解更多精彩的知識和內(nèi)容。

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