中國山水畫景觀設(shè)計(jì)研究（中國山水畫景觀設(shè)計(jì)研究現(xiàn)狀）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于中國山水畫景觀設(shè)計(jì)研究的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、景觀設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)價值

• 2、通過舉例談?wù)勚袊剿嫷乃囆g(shù)特色（至少500字）

• 3、求高人回答 中國山水畫和中國古典園林的不同之處

• 4、中國山水畫的相關(guān)理論有哪些，怎么寫！畢業(yè)創(chuàng)作急用

一、景觀設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)價值

1．1景觀作為城市景象

在西方，景觀一詞最早可追溯到成書于公元前的舊約圣經(jīng)，西伯來文為noff，從詞源上與yafe即美(beautiful)有關(guān)。在上下文中，它是用來描寫所羅門皇城耶路撒冷壯麗景色的（Naveh,1984）。因此這一最早的景觀含意實(shí)際上是城市景象?？梢韵胂?，這是一個牧羊人，站在貧瘠的高崗之上，背后是充滿恐怖而刻薄的大自然，眼前則是沙漠綠洲中的棕椰與橄欖掩映著的亭臺樓閣宮殿之屬。因此，這時的景觀是一種鄉(xiāng)野之人對大自然的逃避，是對安全和提供庇護(hù)的城市的一種憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景觀的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造，實(shí)際上也就是造城市、造建筑的城市。

1．2景觀作為城市的延伸和附屬

人們最早注意到的景觀是城市本身，景觀的視野隨后從城市擴(kuò)展到鄉(xiāng)村，使鄉(xiāng)村也成為景觀（Cosgrove,1998，P70）。文藝復(fù)興之前的歐洲封建領(lǐng)主制將人束縛于君權(quán)之下，人被系于土地之中，大自然充滿神秘和恐怖，且又為人類生活之母，對土地的眷戀和依賴，使人如母親襁褓中的嬰兒。城市資本主義的興起使人從土地中解放出來，土地的價值從生存與生活所必須的使用價值，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢越粨Q的商品和資源，人與土地第一次分離而成為城里人。新興的城市貴族通過強(qiáng)大的資本勾畫其理想城市，同時不斷向鄉(xiāng)村擴(kuò)展，將其作為城市的附屬。新貴族們想用理想 城市的模式來組織和統(tǒng)領(lǐng)理想的鄉(xiāng)村風(fēng)景，實(shí)現(xiàn)一種社會的、經(jīng)濟(jì)的和政治的新秩序。

1．3景觀作為城市的逃避

景觀作為視覺美的含意的第二個轉(zhuǎn)變，源之于工業(yè)化帶來的城市環(huán)境的惡化。工業(yè)化本身是文藝復(fù)興的成果，至少從19世紀(jì)下半葉開始，在歐洲和美國各大城市，城市環(huán)境極度惡化。城市作為文明與高雅的形象被徹底毀壞，相反成為丑陋的和恐怖的場所，而自然原野與田園成為逃避的場所。因此，作為審美對象的景觀也從欣賞和贊美城市，轉(zhuǎn)向愛戀和保護(hù)田園。因此才有以O(shè)lmsted為代表的景觀設(shè)計(jì)師（LandscapeArchitect而非Gardener）的出現(xiàn)，和景觀設(shè)計(jì)學(xué)(LandscapeArchitecture而非Gardening);因此才有以倡導(dǎo)田園風(fēng)光為主調(diào)的美國城市公園運(yùn)動，和以保護(hù)自然原始美景為主導(dǎo)的美國國家公園體系；因此也才有霍華德那深得人心的田園城市和隨后的田園郊區(qū)運(yùn)動。

文明社會關(guān)于景觀（風(fēng)景）的態(tài)度經(jīng)過了一個翻天覆地的變化。這一轉(zhuǎn)變的軌跡從逃避可怖的大自然而向往壯麗的城市，到設(shè)計(jì)與炫耀理想的城市，并把鄉(xiāng)村作為城市的延伸和未來發(fā)展的憧憬，進(jìn)而發(fā)展到畏懼城市、背離城市，而把田園與郊野作為避難之所，從而在景觀中隱隱地透出對自然田園的珍惜與憐愛。

景觀的這一審美內(nèi)涵上的遞變，也明顯地反映在景觀保護(hù)、設(shè)計(jì)、創(chuàng)造及管理的態(tài)度上。

景觀作為審美對象的含意及遞變

社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)莊園及封建領(lǐng)主制經(jīng)濟(jì)為主文藝復(fù)興時期，城市經(jīng)濟(jì)上升工業(yè)化，城市經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)

美的景象（景觀所指）神圣而壯麗的建筑的城市美的鄉(xiāng)野，作為城市的延伸和城市經(jīng)濟(jì)的資源美的田園與自然，作為對城市的逃避和對抗

景觀的營造宅院、宮苑在描繪和再現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景的同時，營造城市化、幾何化的自然（如巴洛克園林）將自然引入城市（公園和綠地系統(tǒng)）或?qū)⒊鞘幸胩飯@（田園城市和田園郊區(qū)）

景觀作為視覺美的感知對象，是基于物我分離的基礎(chǔ)之上的，即人作為欣賞者。但同時，人在景觀中寄托了個人的或群體的社會和環(huán)境理想。陶淵明的桃花源也正是這樣意義上的景觀，武陵人眼中的桃花源是中國士大夫的社會和環(huán)境理想的典型。

但桃花源里人或者說內(nèi)在人眼中的景觀則另有一番含意，即景觀作為一個棲居地。 2．1景觀是人與人、人與自然關(guān)系在大地上的烙印

每一景觀都是人類居住的家，中國古代山水畫把可居性作為畫境和意境的最高標(biāo)準(zhǔn)。無論是作畫或賞畫，都是一種卜居的過程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是場所概念（Place）的深層的含義。這便又回到哲學(xué)家海德歌爾的棲居（Dwelling）概念(Heidegger,1971)。棲居的過程實(shí)際上是與自然的力量與過程相互作用，以取得和諧的過程，大地上的景觀是人類為了生存和生活而對自然的適應(yīng)、改造和創(chuàng)造的結(jié)果。同時，棲居的過程也是建立人與人和諧相處的過程。因此，作為棲居地的景觀，是人與人，人與自然關(guān)系在大地上的烙印。

城市的龍山或靠山，村落背后的風(fēng)水林，村前的水塘，房子后門通往山后的小路，還有梯田和梯田上的樹叢，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年來人與自然力相互作用、取得平衡的結(jié)果，是人們對大自然豐饒的選擇和利用，也是對大自然的刻薄與無情的回避和屈服。桃花源的天人和諧景觀并不是歷來如此，也決非永遠(yuǎn)如此，正是在與自然力的不斷協(xié)調(diào)過程中，有時和諧，有時不和諧，最終自然教會了人如何進(jìn)行生態(tài)的節(jié)制，包括如何節(jié)約土地和水，保護(hù)森林，如何選地安家，如何引水筑路，如何輪種和配植作物，懂得斧斤以時入山林，材木不可勝用（孟子·梁惠王）；懂得仲冬斬陽木，仲夏斬陰木（周禮·地官）。

城市中的紅線欄桿、籓籬城墻、屋脊之高下、門窗之取向，農(nóng)村的田埂邊界、水渠堤堰，大地上的運(yùn)河馳道、邊境防線，無不是國與國，家與家和人與人之間長期競爭、交流和調(diào)和而取的短暫的平衡的的結(jié)果，即Jackson所謂的政治景觀（1984）。

2．2景觀是內(nèi)在人的生活體驗(yàn)

景觀作為人在其中生活的地方，把具體的人與具體的場所聯(lián)系在一起。景觀是由場所構(gòu)成的，而場所的結(jié)構(gòu)又是通過景觀來表達(dá)（Norberg-shulz,1979,P8）。與時間和空間概念一樣，場所（地方）是無所不在的，人離不開場所，場所是人于地球和宇宙中的立足之處，場所使無變?yōu)橛?，使抽象變?yōu)榫唧w，使人在冥冥之中有了一個認(rèn)識和把握外界空間和認(rèn)識及定位自己的出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)。哲學(xué)家們把場所上升到了一個哲學(xué)概念，用以探討世界觀及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理學(xué)家、建筑及景觀理論學(xué)者又將其帶到了理解景觀現(xiàn)象的更深層次。對場所性的理解首先必須從場所的物理屬性，主體人與場所的內(nèi)－外關(guān)系，以及人在場所中的活動，無所不在的時間，四個方面來認(rèn)識.這四個方面構(gòu)成景觀作為體驗(yàn)場所的密不可分的整體。

⑴場所的物理屬性

場所由空間和特色兩部分構(gòu)成，也可理解為空間和資源特征。關(guān)于空間的結(jié)構(gòu)的分析，一個是點(diǎn)--結(jié)--線--面模式，最典型的是Lynch的節(jié)點(diǎn)－標(biāo)志－路徑－邊沿－區(qū)域模式（1969），和內(nèi)--外（Outsider-Insider）模式。后者可通過底面、頂面、圍合、豁口、邊界等元素來分析，并通過向心性、指向和節(jié)奏來強(qiáng)化空間感。在中國人的景觀認(rèn)知模式中，場所現(xiàn)象的空間更象盒子中的盒子，無論是風(fēng)水模式、中國畫中的空間構(gòu)圖、宗教神話中的洞天福地，都體現(xiàn)了這種空間模式的存在，可把它稱為葫蘆模式（俞孔堅(jiān)，1998）。點(diǎn)--線--面模式與葫蘆模式是可以結(jié)合的，這種結(jié)合將更有利于我們對空間的把握。

而空間的特色則是由更為具體的物質(zhì)成份及其狀態(tài)所決定的，它具體描繪了構(gòu)成空間的元素或成份，物體質(zhì)地，光線色彩，形式等，形成地方特色的氛圍。如哈尼族村寨景觀中藍(lán)色的天空，白色的云，黑色的土地，墨綠色的森林，長著青苔的房頂，著紅衣服的哈尼少女，趕著老黃?；丶业睦先说倪汉嚷暎裢诧埖南恪?。所有這些共同鑄成了一個場所的特色和氛圍。這些都形成了景觀的地方個性，或地理性格。

⑵關(guān)于主體人的內(nèi)－外關(guān)系

景中人和景外人看待景觀是不一樣的，前者是景觀的表達(dá)，而后者是景觀的印象。后者以一種走出景外看景的距離感和主客觀分離的姿態(tài)來研究景觀，導(dǎo)致了景觀作為風(fēng)景的藝術(shù)觀，以及景觀作為實(shí)證地理學(xué)的區(qū)域概念和系統(tǒng)概念的科學(xué)觀，人文地理學(xué)及現(xiàn)象學(xué)則強(qiáng)調(diào)對景觀的地方性的認(rèn)識必須是人在景中的，Jackson(1984)對景觀的理解正是基于此。他認(rèn)為景觀存在于人類的生活之中，而它不是人們觀看的對象；景觀是一種社會生活的空間，景觀是人與環(huán)境的有機(jī)整體，這與實(shí)證主義的主－客觀分離的觀點(diǎn)是完全相反的；景觀的評判是作為一個生活和工作的空間，而且是站在那些生活和工作其中的人的立場和角度來評判和認(rèn)識的；所有景觀都表達(dá)了一種理想，一種經(jīng)世不衰的，在大地上創(chuàng)造天國的理想。

⑶關(guān)于場所的功能或人的活動：定位和認(rèn)同

場所(地方)是人與自然秩序的融合，是我們對外部世界的體驗(yàn)的最直接、最具體的中心，與其說場所是通過其地點(diǎn)、屬性或者社區(qū)所定義的，不如說它們是通過人在特定場合下的體驗(yàn)所定義的（Relph,P141）。場所在英文中的含意與發(fā)生，產(chǎn)生（Takeplace）相聯(lián)系，世界上大多數(shù)民族和文化中關(guān)于世界創(chuàng)生的傳說都是把混沌無秩作為世界前的狀態(tài)。當(dāng)天地分開，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鳥、獸、人文開始成形之時，便有了場所。所以場所使無變?yōu)橛校瑥臒o秩走向有秩，所以場所的形成在于對世界的組織，將世界分化為性質(zhì)上各有區(qū)別的獨(dú)特的中心，并使其有結(jié)構(gòu)以反映和引導(dǎo)人們的體驗(yàn)。而要獲得場所，感覺到場所的存在，則依賴于人的體驗(yàn)，這決定于兩個方面：即：定位和認(rèn)同，前者說明人是否感覺到以某地方為中心或節(jié)點(diǎn)的秩序的存在，后者則表明人自身秩序是否能與客觀的秩序發(fā)生共鳴與和諧。如果兩者是肯定的，則場所是有意義的，或者說是有場所感的。否則，要么是在空間和茫茫宇宙中人不知所在，無所適從；要么所從不適，而茫然不知所去，這便是場所感的喪失（Placeless）(Relph，1976)。

a.首先關(guān)于定位，它主要和空間的結(jié)構(gòu)特征相對應(yīng)，中國文化景觀中的葫蘆模式，如以穴位為中心的四神獸風(fēng)水圖式，便是一個傳統(tǒng)中國人的空間定位模式。基于這一模式，中國大地形成了一個多層次地方系統(tǒng)，或國土定位系統(tǒng)，在最大尺度上的定位結(jié)構(gòu)是仰觀天象、星座，地分經(jīng)緯，以昆侖為祖山，長江、黃河、五岳為四至和環(huán)護(hù)，次級定位系統(tǒng)則圍繞州府、縣衙，辯龍山、龍脈，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶爾標(biāo)以風(fēng)水亭塔。都是在不同尺度上的空間定位坐標(biāo)，使棲居者明白其在天地中的位置，猶如座胎于母親子宮中的胎兒，依偎于自然母親的懷抱中，獲得安寧的棲息。中國人的葫蘆模式是一個棲居的模式，是一個基于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的空間定位模式。林奇的點(diǎn)線面模式則給運(yùn)動于景觀中的人一個空間定位系統(tǒng)和參照，通過這些空間元素，形成整體城市的印象，指導(dǎo)人在城市中的運(yùn)動。節(jié)點(diǎn)的向心性，道路的指向性以及空間的節(jié)奏和變化，都使場所的秩序感得以強(qiáng)化。

b.場所對人的活動的作用的第二個方面是認(rèn)同，它是與地方的特色和個性相對應(yīng)的，認(rèn)同即與特定的環(huán)境成為朋友，或者說是使自己歸屬于某一場所，和這一個地方上的社會群體。認(rèn)同于一個場所，是一個適應(yīng)于這個地方的所有自然過程與格局以及社會的過程和結(jié)構(gòu)的結(jié)果，是個體人的秩序與其腳下的土地，頭頂?shù)纳n天，以及周圍的自然和人的秩序的諧同，當(dāng)對方告訴你是來自哀勞山的麻栗寨時，他實(shí)際上帶給你的是哀勞山半山腰上的那個村寨，寨子上頭的那片密林，林子上的云霧，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那叢樹，那一堆巨石；他實(shí)際上還帶給你那 又長又粗的竹筒煙槍，男子頭頂?shù)募t頭巾，少女身上的黑底白紋繡花，還有竹筒米飯的清香，以及蘑菇房、長街宴、神樹上的祭臺。這里，人成為場所的一部分，場所也成了人的一部分。

如場所的方向與定位功能取決于場所的空間結(jié)構(gòu)屬性，人對場所的認(rèn)同則是對應(yīng)于地方的物質(zhì)特性。物質(zhì)屬性、人的活動以及這些活動的含義是構(gòu)成場所整體個性特征的基本元素。

作為一個景中人，你歸屬于某一場所，認(rèn)同于該場所，你在景中的狀態(tài)越深入，你與場所的認(rèn)同感就越強(qiáng)（Relph,1976,P49）。只有成為景中的人，歸屬于場所的自然過程、自然力以及場所的社會過程和地方之神，認(rèn)同于它們，你才能獲得真正的場所感，一種自覺的場所歸屬感，而由場所構(gòu)成的景觀才具有意義

二、通過舉例談?wù)勚袊剿嫷乃囆g(shù)特色（至少500字）

中國山水畫不講究形式上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。

1、讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見萬里”“氣象萬千”的氣度。

2、有深度，一層一層，向遠(yuǎn)延伸，無有窮盡的感覺。

3、層次感要鮮明。塊面要分隔開，讓人感覺不同塊面，立即知道各個塊面之間的前后，左右關(guān)系。

4、你所要表達(dá)的主題是一遍文章的中心，應(yīng)重點(diǎn)描寫，交代清楚，其它的襯托部分強(qiáng)調(diào)意到，寥寥疏筆，點(diǎn)到為止，中國畫強(qiáng)調(diào)意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否則會沖淡主題，畫蛇添足。

5、山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險。讓人有種新鮮感，兇險感。容易吸引觀眾，打動人。

6、要達(dá)到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達(dá)到。

7，山水畫高層次，實(shí)景刻畫是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因?yàn)椤疤摗钡牟糠郑３Ｊ请S意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。一般達(dá)到中等水平的畫家，寫實(shí)一般問題都不大，要“虛”得好，就相當(dāng)于寫意畫，難度相當(dāng)高?！疤摗钡牟糠?，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手的見解供大家參考；第一、“奇”；中國古代畫論中既強(qiáng)調(diào)多樣性又強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成《山水訣》："千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭（山獻(xiàn)）層巒但起伏崢嶸而各異"。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強(qiáng)烈的比照。"既追險絕，復(fù)歸平正。"也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強(qiáng)烈、山高水深的名川大山。關(guān)山行旅圖關(guān)仝，五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍(lán)之譽(yù)。喜作宏偉山勢，求意境。第二、“遠(yuǎn)”；具體說就是散點(diǎn)透視。中國宋代的山水畫家王微說："目有所極，故所見不周"。也是宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中則提出山水畫的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。也就是說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點(diǎn)活動的“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法的"搖"相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅，立軸就是橫長的橫卷?；蛘哒f一幅中國山水畫中，不論是以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)中的哪一“遠(yuǎn)”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠(yuǎn)”，總之是追求一個“遠(yuǎn)”字，打破了光陰和時間的限制。 北宋中期的郭熙在《林泉高致》說山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。"中國山水畫往往在一幅畫中有"高遠(yuǎn)"讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有"深遠(yuǎn)"讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測；有"平遠(yuǎn)"視野開闊，心曠神怡。要達(dá)到這樣的效果，就要打破焦點(diǎn)透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點(diǎn)透視來描繪畫中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤曲，凸現(xiàn)中國山川無比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來，逐漸進(jìn)入丘陵地帶，畫面也漸漸開闊。最后是一望無際的煙波，遠(yuǎn)處平坡遠(yuǎn)浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，正是一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見鉤皴墨竹；水紋用筆纖細(xì)，一覽無盡。 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對外界事物的理解和認(rèn)識，所以，他們逐漸開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。

三、求高人回答 中國山水畫和中國古典園林的不同之處

中國園林與中國山水畫被譽(yù)為“姊妹藝術(shù)”。從中國古典園林的發(fā)展來看，唐、宋以來，不少文人畫家將繪畫所描寫的意境融貫于園林的布局與造景之中，特別是明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家成為了著名的園林設(shè)計(jì)者（如嘉定南翔占漪園為著名畫家李流芳設(shè)計(jì)），而一些著名的園林設(shè)計(jì)者（如明代著有我國古代影響最大的一部園林藝術(shù)著作《園冶》的計(jì)成），也都擅長山水畫。于是，詩情畫意逐漸成為唐宋以來造園的主導(dǎo)思想，在這種主導(dǎo)思想的影響下，逐步形成了具有中國獨(dú)特風(fēng)格的山水畫式的園林藝術(shù)?？梢?，園林與山水畫關(guān)系之密切。下面我將從它們的起源及發(fā)展、特點(diǎn)等幾個方面來探討它們之間的關(guān)系。

1 起源及發(fā)展

1.1 中國古典園林

中國古典園林歷史悠久，文化含量豐富，個性特征鮮明，而又多采多姿，極具藝術(shù)魅力，為世界三大園林體系之最。在中國古代各建筑類型中它可算得上是藝術(shù)的極品。在近五千年的歷史長河里，留下了它深深的履痕，也為世界文化遺產(chǎn)寶庫增添了一顆璀燦奪目的東方文明之珠。

據(jù)有關(guān)典籍記載，我國造園應(yīng)始于商周，其時稱之為“囿”。漢起稱“苑”。漢朝在秦朝的基礎(chǔ)上把早期的游囿，發(fā)展到以園林為主的帝王苑囿行宮，除布置園景供皇帝游憩之外，還舉行朝賀，處理朝政。畫家參與造園，進(jìn)一步發(fā)展了“秦漢典范”。北魏張倫府苑，吳郡顧辟疆的“辟疆園”，司馬炎的“瓊圃園”、 “靈芝園”，吳王在南京修建的宮苑“華林園”等，又是這一時期有代表性的園苑。隋朝結(jié)束了魏晉南北朝后期的戰(zhàn)亂狀態(tài)，社會經(jīng)濟(jì)一度繁榮，加上當(dāng)朝皇帝的荒淫奢糜，造園之風(fēng)大興。在城市與鄉(xiāng)村日益隔離的情況下，那些身居繁華都市的封建帝王和朝野達(dá)官貴人，為了逍遙玩賞大自然山水景色，便就近仿效自然山水建造園苑，不出家門，卻能享“主入山門綠，水隱湖中花”的樂趣。進(jìn)入了盛唐時代，宮廷御苑設(shè)計(jì)也愈發(fā)精致，特別是由于石雕工藝已經(jīng)嫻熟，宮殿建筑雕欄玉砌，格外顯得華麗?！敖钤贰薄ⅰ皷|都苑”、“神都苑”、“翠微宮”等等，都旖旎空前。宋朝元朝造園也都有一個興盛時期，特別是在用石方面，有較大發(fā)展。宋徽宗在“豐亨豫大”的口號下大興土木。這期間，大批文人、畫家參與造園，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫意山水園的創(chuàng)作意境。明、清是中國園林創(chuàng)作的高峰期?；始覉@林創(chuàng)建以清代康熙、乾隆時期最為活躍。當(dāng)時社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮給建造大規(guī)模寫意自然園林提供了有利條件，如“圓明園”、“避暑山莊”、“暢春園”等等。私家園林是以明代建造的江南園林為主要成就，如“滄浪亭”、“休園”、“拙政園”、“寄暢園”等等。同時在明末還產(chǎn)生了園林藝術(shù)創(chuàng)作的理論書籍《園冶》。它們在創(chuàng)作思想上，仍然沿襲唐宋時期的創(chuàng)作源泉，從審美觀到園林意境的創(chuàng)造都是以“小中見大”、“須彌芥子”、“壺中天地”等為創(chuàng)造手法。自然觀、寫意、詩情畫意成為創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，園林中的建筑起了最重要的作用，成為造景的主要手段。園林從游賞到可游可居方面逐漸發(fā)展。大型園林不但摹仿自然山水，而且還集仿各地名勝于一園，形成園中有園、大園套小園的風(fēng)格。自然風(fēng)景以山、水地貌為基礎(chǔ)，植被做裝點(diǎn)。中國古典園林絕非簡單地摹仿這些構(gòu)景的要素，而是有意識地加以改造、調(diào)整、加工、提煉，從而表現(xiàn)一個精練概括濃縮的自然。它既有“靜觀”又有“動觀”，從總體到局部包含著濃郁的詩情畫意。這種空間組合形式多使用某些建筑如亭、榭等來配景，使風(fēng)景與建筑巧妙地融糅到一起。優(yōu)秀園林作品雖然處處有建筑，卻處處洋溢著大自然的盎然生機(jī)。明、清時期正是因?yàn)閳@林有這一特點(diǎn)和創(chuàng)造手法的豐富而成為中國古典園林集大成時期。到了清末，造園理論探索停滯不前，加之社會由于外來侵略，西方文化的沖擊，國民經(jīng)濟(jì)的崩潰等等原因，使園林創(chuàng)作由全盛到衰落。但中國園林的成就卻達(dá)到了它歷史的峰巔，其造園手法已被西方國家所推崇和摹仿，在西方國家掀起了一股“中國園林熱”。中國園林藝術(shù)從東方到西方，成了被全世界所共認(rèn)的園林之母，世界藝術(shù)之奇觀。中國造園藝術(shù)，是以追求自然精神境界為最終和最高目的，從而達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的目的。它深浸著中國文化的內(nèi)蘊(yùn)，是中國五千年文化史造就的藝術(shù)珍品，是一個民族內(nèi)在精神品格的寫照，是我們今天需要繼承與發(fā)展的瑰麗事業(yè)。

1.2 中國山水畫

中國山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長。山水畫，是自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。獨(dú)立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當(dāng)時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無法具體知道當(dāng)時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。

從它們的起源與發(fā)展來看，中國古典園林起源更為早些，而兩個的歷史都很悠久，在中國古典園林的起源與發(fā)展中也談到了山水畫的出現(xiàn)，造園家與文人、畫家相結(jié)合，運(yùn)用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，甚至直接用繪畫作品為底稿，寓畫意于景，寄山水為情，逐漸把我國造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到寫意山水園階段。唐朝王維是當(dāng)時倍受推崇的一位，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，園內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺，都依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫的園景，正表達(dá)出他那詩作與畫作的風(fēng)格。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍麆?chuàng)作的園林藝術(shù)，也正是這樣。倪瓚在我國繪畫史上是有名的山水畫大師，出于他手的造園藝術(shù)品自然不同凡響，清乾隆南巡到蘇州時，看了也稱贊不已。這樣我們就尋找到了可以共同探討的突破口了，中國古典園林在其發(fā)展過程中不斷影響著中國山水畫的發(fā)展，伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國古典園林的不斷完善和成熟，這就是它們相輔相成的地方，也正是它們相互的關(guān)系探討所在了。

2 特點(diǎn)

2.1 中國古典園林

中國古典園林的特點(diǎn)鮮明，個性化強(qiáng)，主要有四個：①本于自然、高于自然；②建筑美與自然美的融糅；③詩畫的情趣；④意境的涵蘊(yùn)。

2.2 中國山水畫

中國古代山水畫的主要特點(diǎn)①要求創(chuàng)造情景交融的意境。②空間處理：采用“以大觀小，小中見大”的手法。③表現(xiàn)手段（筆墨技法）上的鮮明特色。

從上面的分析的它們的主要特點(diǎn)看來他們同時都是強(qiáng)調(diào)自然的意境蘊(yùn)涵，這樣它們又有了共同的地方所在，也得出一個結(jié)論：它們的發(fā)展總是相輔相成的。

3 系統(tǒng)分析它們的異同

3.1 相似點(diǎn)：

（1）藝術(shù)境界：情景交融的意境。兩者追求藝術(shù)境界都是一致的。園林講求“寓詩情畫意于自然景物之中”，而山水畫強(qiáng)調(diào)既要真實(shí)描繪自然景物，又要抒發(fā)作者的情感，可見，二者都要求創(chuàng)造情景交融的意境。

（2）含蓄美：兩者都注重“含蓄美”。園林布局曲折自由，常用假山、小院、漏窗作屏障，適當(dāng)阻隔游客視線，使人們幾經(jīng)曲折才能逐漸見到園內(nèi)全貌，有柳暗花明又一村的感覺，這樣游客感受到的意境更加含蓄深遠(yuǎn)。而好的山水畫在表現(xiàn)手法上也要善于“隱藏”，注重“含蓄美”，如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫家只畫了漁翁獨(dú)釣的一葉扁舟，留出大量空白隱藏了大山大水，畫面呈現(xiàn)一種空曠渺漠的境界，可謂“此處無聲勝有聲”。

（3）自然美：兩者都強(qiáng)調(diào)自然美。園林以自然為美，植物配置不按直線排列，姿態(tài)自然天成，不受人工約束，而山水畫表現(xiàn)樹木花卉也講究形態(tài)的瀟灑自然，布局灑脫自然而忌諱刻板規(guī)則。

（4）虛實(shí)對比：兩者都注重虛實(shí)對比。在園林中虛與實(shí)常表現(xiàn)為山為實(shí)，水面為虛；近景為實(shí)，遠(yuǎn)景為虛；景物為實(shí)，倒影為虛等許多景致的對比；而在山水畫的畫面上，景物是實(shí)，空白是虛；黑是實(shí)，白是虛；有色為實(shí)，無色為虛。

（5）借助文學(xué)藝術(shù)形式來增強(qiáng)自己的藝術(shù)感染力：在園林中，匾額、楹聯(lián)點(diǎn)出周圍風(fēng)景的意境，而山水畫中常題寫詩詞歌賦，增強(qiáng)畫中意境的表達(dá)，可見兩者都注重文學(xué)藝術(shù)形式來增強(qiáng)自己的藝術(shù)感染力。

（6）空間處理：小中見大。兩者在空間處理上都采用“小中見大”的手法。園林常用假山、建筑、廊、墻來分隔空間，還采用借景的手法，在有限的范圍內(nèi)創(chuàng)造無限景色；同時，園林中的假山池塘，濃縮了大自然奇山秀水之美，漫步庭園樹石之間，仿佛置身于山林之中，這與山水畫“咫尺山水蘊(yùn)千里江山”有著異曲同工之妙。

（7）與傳統(tǒng)文化觀念有著密切關(guān)系。兩者都與傳統(tǒng)文化觀念有著緊密聯(lián)系。山水畫要求使自然山川和畫家的意念合二為一，這是受到“天人合一”的哲學(xué)思想，儒家、道家思想的影響。而園林在山水、植物等自然景物之外，又引進(jìn)了建筑、文學(xué)等各門藝術(shù)，把人工美和自然美巧妙地結(jié)合起來，它也是受到了天人合一的哲學(xué)思想，儒家、道家思想的影響，所以創(chuàng)造出了“崇尚自然而妙造自然”的自然山水式園林。

3.2 不同點(diǎn)：

園林

山水畫

(1)完成作品所需客觀條件

場地、花木、山石、物力、人力

紙張筆墨

(2)空間視覺藝術(shù)效果

立體

平面

(3)時間

四季變化

四季不變

(4)審美感知方式

視、聽、嗅

視覺

通過上面的文字的論述我們更進(jìn)一步了解了中國山水畫與中國古典園林“崇尚自然，妙造自然”、 “外師造化，中得心源”異曲同工之妙。唐宋以來，不少達(dá)官貴人兼文入畫家，將他們的生活思想及傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫所描寫的意境融貫于園林的布局與造景之中，于是， “詩情畫意”逐漸成為唐宋以來中國園林設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想，到明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家成為著名的園林設(shè)計(jì)者，而一些著名的園林設(shè)計(jì)者，如明代著有我國占代影響最大的一部園林藝術(shù)著作《園冶》的計(jì)成，也都擅長山水畫。在這種主導(dǎo)思想的影響下，經(jīng)過長時間的實(shí)踐，逐步形成了具有中國獨(dú)特風(fēng)格的，富有詩情畫意的山水畫式的中國占典園林藝術(shù)，并在世界園林史上占有重要的地位。

最后也不難得出結(jié)論，在歷史的發(fā)展長河中，事物的發(fā)展總是相輔相成的，中國古典園林在很大程度上影響著中國山水畫的發(fā)展，但是中國山水畫的不斷成熟，也很大程度上促進(jìn)了中國古典園林的迅速發(fā)展，也正因?yàn)樗鼈冇兄@樣的關(guān)系，所以要探討它們也不是一時一刻就能說的清楚的，而上面也僅僅是我個人的一些淺談，由于資質(zhì)的原因，不能很深刻的說明，不足之處還請見諒。

四、中國山水畫的相關(guān)理論有哪些，怎么寫！畢業(yè)創(chuàng)作急用

中國繪畫藝術(shù)博大精深，繪畫類別之多。有壁畫、巖畫、彩陶畫、帛畫、木簡畫、年畫、版畫等畫種。中國畫最具民族特點(diǎn)，中國畫可分三大類，有人物、山水、花鳥。中國畫又可分工筆、寫意二大類。還分重彩、淡彩、水墨等。中國畫與文學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)、書法及篆刻藝術(shù)之間的關(guān)系較為密切。唐代畫家張彥遠(yuǎn)早已提出“書畫同源”的理論。中國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中是自成獨(dú)立體系的中國民族繪畫。老祖宗留下來的東西實(shí)在是太豐富了，如真正去研究中國畫藝術(shù)是我們一輩子做不完的功課。

中國山水畫自魏晉時興起，這是個概念性的說法。很有可能因年代久遠(yuǎn)，有些優(yōu)秀的山水畫作品已淹沒在歷史的年輪中，而沒有流傳下來。現(xiàn)在只留下晉朝畫家顧愷之的人物帶山水畫為早期作品的代表。東晉畫家戴逵，他擅畫山水、人物。謝赫在《古畫品錄》中評其畫云山精韻連錦，風(fēng)趣巧撥，百工所范，博學(xué)多才。南朝畫家宗炳，性好山水、人物。他首創(chuàng)“小中見大”的畫法，著《畫山水序》，中云：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！闭撌隽诉h(yuǎn)近法中形體透視的基本原理和驗(yàn)證方法。對后世山水畫創(chuàng)作及理論影響極大。南朝時期還有許多山水畫家，如王微、蕭賁、張僧繇等。很可惜沒有作品流傳下來。但他們永遠(yuǎn)在中華民族的文化史冊中占據(jù)著重要的一席。

隋代畫家展子虔是個擅畫人物、車馬、山水的大家。對唐代山水畫影響很大，寫山水遠(yuǎn)近，有咫尺千里之勢。存世作品有《游春圖》，是中國最早最完整的山水畫作品，后世稱其為“唐畫之祖”。對后來山水畫發(fā)展起了一定作用。

唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子，世稱為大、小李將軍。青綠山水是唐代山水畫的主流，以其金碧輝煌的色彩、古樸典雅的氣息，彰顯了唐代博大開闊、華貴高雅的審美特征。李思訓(xùn)、李昭道作為唐代青綠山水畫的代表人物，在中國的繪畫史上占有重要地位，后人推李思訓(xùn)為“北宗創(chuàng)始”。王維，字摩詰，盛唐時期的著名詩人，他也是唐代山水田園畫派的代表。蘇軾評價說“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”他擅畫人物、水墨山水。他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現(xiàn)出深長悠遠(yuǎn)的意境，耐人玩味。后人稱為王維南宗“文人畫”之祖。說明了在中國美術(shù)史上的重要地位。唐代還有許多優(yōu)秀山水畫家，如吳道之、盧鴻、鄭虔、王宰、張操、王洽等。對后來中國山水畫藝術(shù)發(fā)展有很大影響。

五代、南北宋時期，中國山水畫已達(dá)到了巔峰，為中國山水畫建立了豐碑。最有代表性的山水畫家之多，有荊浩、關(guān)仝、同為北方山水畫派創(chuàng)始者，并稱“荊關(guān)”北派山水。北派山水氣勢渾厚，當(dāng)時荊浩已提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”為內(nèi)容的六要，以及筆有筋、肉、骨、氣四勢之說?！扒G關(guān)”的山水畫風(fēng)為北派代表。

董源、巨然是中國山水畫南派典范。“董巨”的中國山水畫開創(chuàng)江南真山實(shí)景為本，獨(dú)創(chuàng)“披麻皴”山頭卵石法，山勢平緩，風(fēng)雨溪谷，用筆嚴(yán)精，水墨明潔?！岸蕖背蔀橹袊戏缴剿嬛?。

五代、北宋時期還有許多杰出的山水畫家。衛(wèi)賢、郭忠恕、李成、范寬、郭熙、張擇端、米芾、燕文貴、許道寧等。各自有山水畫造詣。董源與李成、范寬并稱為“北宋三大家”。 董源、荊浩、關(guān)仝、巨然并稱“五代、北宋間四大山水畫家”。當(dāng)時還產(chǎn)生了許多“風(fēng)俗畫”也可稱工筆山水畫。最為典型的是張擇端的《清明上河圖》。它反映當(dāng)時現(xiàn)實(shí)社會生活寫照，作者功底深厚，技藝高超，真實(shí)自然，是杰出的代表。

南宋畫家有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，并稱“南宋四家”。各自形成了自己面目的山水畫，開創(chuàng)南宋一代畫風(fēng)。對明代的浙派和院體山水畫影響很大。這時期還有許多有成就山水畫家，如米友仁、趙伯駒，王希孟、閻次平，梁楷等。南宋時期還有許多無款山水畫佳作留世、佳作“佚名”確為遺撼。

元代山水畫最為成熟，已達(dá)到最高境界，受五代、宋代山水畫風(fēng)的影響 ，也有幾位很有實(shí)力并自成一格的山水畫家。有趙孟頫、黃公望、唐棣、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙等等。黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)稱“元四家”對中國山水畫發(fā)展有所創(chuàng)造性的突破。元代時期也有許多優(yōu)秀山水畫家有所造詣。有些山水畫家沒有留下名來。但對中國山水畫發(fā)展也具有一定的貢獻(xiàn)。

明代時期，江浙一帶有許多影響的山水畫家。有王紱、戴進(jìn)、吳偉、江肇、王世昌、徐渭、謝時臣、監(jiān)瑛、陳洪綬、董其昌、沈周、唐寅、文徵明、仇英等。后稱“沈、唐、文、仇”明四家，為吳門畫派。明初，戴進(jìn)為代表開創(chuàng)浙江畫派，還有浙派支流“江夏派”。明時期還有許多畫派形成，武林畫派。杭州地區(qū)山水畫家藍(lán)瑛為代表，嘉定畫派、停云派、松江畫派嘉興畫派等等

清代，繼承傳統(tǒng)復(fù)古山水畫的有“四王”。王時敏、王翚、王鑒、王原祁、加吳歷、惲壽平、亦稱“清六家”。還有清初“四高僧”， 即弘仁(江韜)、髡殘(劉介丘)、八大山人(朱耷)、石濤(朱若極)。皆明末遺民，均深通禪學(xué)，寄情書畫，各有獨(dú)特造詣。他們的山水都有自己強(qiáng)烈的風(fēng)格，造就之深，另后人不能所及。清代還有好多有成就的山水畫家，龔賢、樊忻、鄒喆、吳宏、謝蓀、高岺、胡慥、葉欣為金陵八家。揚(yáng)州畫派、新安畫派、姑蘇畫派、袁氏畫派、江南畫派、浙西畫派、京江畫派、黃山畫派、嶺南畫派、松壺畫派等等。

這個時代還有像梅清、戴本孝、吳歷、袁江、袁耀、戴熙、任熊等優(yōu)秀的山水畫家。

近代有一批高水準(zhǔn)的山水畫家，如黃賓虹、潘天壽、傅包石、張大千、李可染、吳湖帆、石魯、陸儼少、陳子莊、黃秋園等等都很有成就。他們是當(dāng)代藝術(shù)家的典范，人品造就藝品。我們應(yīng)該深刻地去理解、學(xué)習(xí)他們的人品、修養(yǎng)、學(xué)識、精神。

中國畫山水畫之境界，追求自然造化之美，融合萬象為一，山水畫與大自然密切相關(guān)的。日、月、星、晨、風(fēng)、雨、雪、露、晴、陰、陽等四時氣候景象以及氣象、物象等等天地萬物息息相關(guān)。有此理念，中國山水畫更有情趣，更加豐富多彩。

畫文人畫都要有豐富廣博的藝術(shù)修養(yǎng)，以詩、書、畫、印熔為一爐，更為豐富中國繪畫藝術(shù)。還要有“氣韻”。加之畫家的思想、精神、文化、人品、天賦、悟性，勤奮多方面修養(yǎng)造就的作品，更有韻味，繪畫的最高境界是神韻。

中國繪畫歷來已有很多優(yōu)秀論著。唐代張橾語“外師造化，中得心源。”之理念，意為畫必須以天地造化為師，以氣韻求其畫，以著力于傳神。至所神韻關(guān)通之要。

唐人張彥遠(yuǎn)提出“書畫同源”之理論、文人畫家作畫多強(qiáng)調(diào)書畫用筆的法度和功力相通。正因?yàn)橛霉P的方法和功力相通，徐渭以草書筆法作大寫意。鄭板橋以“六分半書”畫蘭、竹。吳昌碩以石鼓文書寫花卉。黃賓虹、潘天壽以“折釵股，屋漏痕”書法入畫。都獲得了名具情性的筆墨韻味。張彥遠(yuǎn)稱贊顧愷之用筆“緊勁聯(lián)錦、循環(huán)起息，調(diào)格逸易，風(fēng)起電疾”?！耙獯婀P先，畫盡意在”稱吳道之，“守其神，專其一，合造化之功”之說。

唐人書家李邕所說: “學(xué)我者生，以我者死。”近代著名畫家齊白石也借用此句。學(xué)書畫師承和突破的必要性。搞藝術(shù)到一定(程度)成度需要有自己的強(qiáng)烈的個性。還有“讀萬卷書， 行萬里路”，本意是強(qiáng)調(diào)畫家的畫外功夫，元代山水畫家黃公望云：“不讀萬卷書，不知道理之淵博。不行萬里路，不知天地之廣大?！憋@然，畫家需要有廣博的見聞、知識和開闊的胸襟。

元代，趙孟頫題畫詩“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通;若還有人能會此，須知書畫本來同?！边@是說書法無論篆、隸、行、草，其用筆之法到畫法上，當(dāng)畫用筆是一致的，正因?yàn)槿绱?，歷史上不少著名畫家同時也是書法家，如米芾、趙孟頫、董其昌、文徵明、鄭板橋、吳昌碩等等事實(shí)上書法功底的深淺對于一位中國畫家藝術(shù)成就的高低是起關(guān)健性作用的。

明代畫家文徵明語出：“人品不高”則“用墨無法”。畫家人品很重要，人品與畫品的關(guān)系，是人品有多高畫品就有多高，技法與人品的修養(yǎng)至關(guān)重要。

還有清代革新派畫家石濤“師古人之心?！敝f?！皫煿湃酥E，而不師古人之心”的含意所在。石濤還認(rèn)為“有法必有化”， 凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化?！币饧慈魏问挛锒加袦?zhǔn)則(即所謂“經(jīng)”)，也有變通(即所謂“權(quán)”)。繪畫應(yīng)有法度，也應(yīng)有變化的靈活性。因此一幅好畫應(yīng)該法在其中，化美其外，達(dá)到有而無法的演化，鄭板橋稱贊石濤畫竹：“好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其。”正是“有法必有化”的最好說明。

清代程正揆對宋元山水畫下筆用意迥異的鑒別，“宋人無筆不簡，元人無筆不繁”，宋畫跡繁密，元畫則相反，疏疏筆法卻很豐富，山水畫大家黃賓虹先生認(rèn)為，稱宋畫“千筆萬筆，無筆不簡”稱之元畫三筆兩筆，無筆不繁，而意味無窮。”

清人，鄭板橋提出，“未畫之前，不立一格，既畫之后，不留一格”，與石濤所謂“至人無法”是一個意思，高明的畫家，在未畫之前，總是不為成法所拘，在既畫之后則達(dá)到有法而又無法的化境，即具有自然天成神韻。古人對中國山水畫研之深優(yōu)秀畫論著作之多，優(yōu)秀的山水畫作品豐富多彩，我們今人應(yīng)該去值得深思。

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