杭州越劇院院長徐銘（杭州越劇院新任院長徐銘）

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本文目錄:

• 1、越劇名角竺春花的原名是誰？

• 2、越劇宗師范瑞娟紀念演出風范有哪些演員

• 3、越劇著名演員是誰?

• 4、誰能教教越劇の知識

一、越劇名角竺春花的原名是誰？

竺春花是《舞臺姐妹》的主人公。

竺春花的原型是袁雪芬。

袁雪芬(1922.3.26~2011.2.19)，女，浙江嵊州人，越劇表演藝術(shù)家、泰斗，越劇袁派創(chuàng)始人。

工青衣、閨門旦。1933年開始學藝，先后在杭州、上海等地演出。1942年10月起，在上海大來劇場開始越劇改革。其唱腔旋律淳樸，節(jié)奏多變，感情真摯深沉，韻味醇厚，委婉纏綿，聲情并茂，被稱"袁派"。在表演上，重視刻畫人物性格和內(nèi)心活動的寫實主義表演特點。

1946年5月，將魯迅名著《祝福》改編為《祥林嫂》，首次搬上越劇舞臺，被輿論稱為"新越劇的里程碑"。1947年8月發(fā)起影響極其深遠的越劇十姐妹聯(lián)合義演《山河戀》。1953年與范瑞娟合作主演的《梁山伯與祝英臺》，拍攝成中國第一部大型彩色戲曲影片。 2011年2月19日下午2點，在上海逝世，享年89歲。

袁雪芬(1922.3.26-2011.2.19)，浙江嵊州市甘霖鎮(zhèn)上杜山村人。歷任上海越劇院院長、名譽院長，上海對外友協(xié)副會長，全國政協(xié)常委等。11歲入四季春越劇科班，14歲開始在杭州演出。1938年到上海，1942年起致力于女子越劇改革。她的表演和唱腔柔婉細膩、樸實深沉，韻味醇厚，節(jié)奏明快，重視人物性格的刻畫，被稱為"袁派"。

袁雪芬在越劇《西廂記》中飾演崔鶯鶯

袁雪芬在越劇《西廂記》中飾演崔鶯鶯

袁雪芬參與整理并主演了傳統(tǒng)戲《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》，編演了歷史劇和現(xiàn)代劇《木蘭從軍》、《紅粉金戈》等。1946年，演出了根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木幍摹断榱稚贰?/p>

袁雪芬1953年主演的《梁山伯與祝英臺》獲國際電影節(jié)"音樂片獎"。1955年緬甸總理吳努授予她金質(zhì)獎?wù)隆?956年獲文化部頒發(fā)的"1949-1955優(yōu)秀影片獎"榮譽獎。某年獲中國唱片總公司頒發(fā)的首屆"金唱片獎"。

二、越劇宗師范瑞娟紀念演出風范有哪些演員

2017年2月17日，一代越劇宗師、越劇范派創(chuàng)始人范瑞娟走了。時間不停，思念綿長。為緬懷范老，在過去的30多天里，無數(shù)與范老、與越劇有緣的人相聚在一起。并由上海越劇院、SMG藝術(shù)人文公益媒體群主辦，紹興小百花越劇團協(xié)辦，江浙滬三地越劇團共同參與策劃了《風·范》越劇宗師范瑞娟紀念演出。

《風·范》越劇宗師范瑞娟紀念演出節(jié)目單及演員表:

序曲·夢回:《梁祝·草橋結(jié)拜》章瑞虹 陳穎

第一樂章 夢·情:《雙烈記·夸夫》吳鳳花 陶琪

《拜月記·踏傘》王柔桑 李旭丹

《打金枝·闖宮》陳雪萍 吳素英

第二樂章 夢·濃:《李娃傳·蓮花落》裘再萍 董心心 周莉 洪帥

《西廂記·酬韻》章瑞虹

《一縷麻·洞房》徐銘

《祥林嫂·臨終》張偉忠 史濟華

《十年樹木》方亞芬

《紅花曲》王志萍

《忠魂曲》單仰萍

《祥林嫂·洞房》花轎臨門喜盈盈 錢惠麗

《祥林嫂·洞房》我老六今年活了三十多 許杰 裘隆 王煒佳 蔡曉輝

第三樂章 夢·浩:《忠王李秀成·回憶》趙志剛

《梅花魂·重臺別》蔡新芬 俞景嵐

《沈園絕唱·期望我報國鋤奸展雄才》韓婷婷

第四樂章 夢·蝶:《梁?！せ厥恕穮区P花 魏春芳

《梁?！な嗨肌穼O琴 裘丹莉 白銀飛 盛舒揚 斯鈺林 王喆 陳爾 董鑒鴻

第五樂章 夢·真《孔雀東南飛·洞房》陳雪萍

《白蛇傳·斷橋》王舒雯

《劈山救母·宿廟題詩》徐銘

第六樂章 夢·永《洛神·甄靜姐》韓婷婷

《寶蓮燈·對月思家》吳鳳花

《梁?！ど讲R終》章瑞虹

尾聲·夢圓:《化蝶》全體演員謝幕

另外，4月7日、8日、9日，三臺范派經(jīng)典大戲《梁山伯與祝英臺》《孔雀東南飛》《李娃傳》將由來自各院團的范派優(yōu)秀傳人聯(lián)袂獻演于逸夫舞臺，以此紀念一代越劇宗師范瑞娟。

注：（具體演出陣容以實際演出為準）

三、越劇著名演員是誰?

1、曹銀娣 女，一級演員。

上海市人，1939年8月出生。1954年11月考入華東戲曲研究院越劇演員訓練班（后改為上海市戲曲學校越劇班），工花旦。

2、陳雪萍，國家一級演員，浙江桐廬人，1963年出生。

1978年9月考入浙江桐廬越劇團學藝，1985年師承范瑞娟，學唱范派。主演《桐江雨》、《春江月》等。1985年和1986年在戲曲藝術(shù)片《繡花女傳奇》和《桐花淚》中分別飾男主角阿牛哥和二龍。1993年主演《濁浪驚魂》，獲省第五屆戲劇節(jié)青年演員一等獎。

3、傅幸文 女，國家二級演員，工戚派花旦。

浙江 鄞縣人。母親是越劇戚派創(chuàng)始人戚雅仙，父親是越劇編劇傅駿，幼小受家庭熏陶而愛上文藝。

4、洪瑛，生于1962年。

浙江小百花越劇團國家一級演員。攻旦角，師承王（文娟）派。浙江省戲劇家協(xié)會會員。17歲高中畢業(yè)，工作一年后進嵊泗越劇團學藝。1982年參加全省“小百花”會演后被選入浙江小百花越劇團。

曾榮獲第四屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀表演獎”、浙江省第四屆戲劇節(jié)演員“一等獎”、省戲曲“明星獎”等?，F(xiàn)為浙江省青年聯(lián)合會委員，省劇協(xié)會員。她的唱腔抒情動聽婉約自如、韻味醇厚、纏綿感人。表演樸實自然、細膩傳神、不溫不火，絲毫不見做作，真正彰顯了實力派演員的風采。

5、周云娟，人名，同名人士有浙江越劇團著名旦角，1952年12月28日出生。

中共黨員、國家一級演員、中國劇協(xié)會員、浙江省劇協(xié)會員、中國戲曲表演學會理事、中國電視藝術(shù)家協(xié)會會員、浙江電視藝術(shù)家協(xié)會會員、第十屆中國戲劇“梅花獎”和第三屆文化部“文華獎”獲得者。

93年度浙江省“三八”紅旗手、浙江省中國共產(chǎn)黨第九屆代表大會代表成員、浙江越劇團副團長。享受國務(wù)院特殊津貼。

參考資料來源：百度百科-曹銀娣

參考資料來源：百度百科-陳雪萍

參考資料來源：百度百科-傅幸文

參考資料來源：百度百科-洪瑛

參考資料來源：百度百科-周云娟

四、誰能教教越劇の知識

越劇

中國五大戲曲劇種之一，亦有“全國第二大劇種”(京劇、越劇[1]、黃梅戲、評劇、豫劇)之稱。清末起源于浙江 嵊縣，即古越國所在地而得名；由當?shù)孛耖g歌曲發(fā)展而成。

中國傳統(tǒng)戲曲形式。主要流行于浙江、上海、江蘇、福建等地，在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎(chǔ)。

越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優(yōu)美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現(xiàn)多由女班來演。

今國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準列入

【發(fā)展歷史】

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”（主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應(yīng)該是在馬塘了，因而越劇應(yīng)該有近150年的歷史了）。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。

1929年（即民國18年），嵊縣辦起第二個女班，之后續(xù)有舉辦。1931年（即民國20年）底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出的形式。

1928年（即民國17年）1月起，女班蜂擁來滬（上海），1941年（即民國30年）下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。

這時期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。

1944年9月，尹桂芳、竺水招在龍門戲院進行改革。此后，上海的主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發(fā)生了巨大變化。

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術(shù)素養(yǎng)的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產(chǎn)黨為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發(fā)揮了國家劇院示范作用。此外，一批集體所有制的劇團如“芳華”、“云華”、“合作”、“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。

50～60年代前期是越劇的黃金時期，創(chuàng)造出了一批有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內(nèi)外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優(yōu)秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進一步風靡大江南北。

隨著社會主義建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。

1966年開始的“文化大革命”，越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創(chuàng)作人員和管理干部，受到迫害，越劇被迫停演。

80年代后期始，隨著文化品類的豐富和觀眾欣賞口味的多樣化發(fā)展，上海的越劇面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。越劇界的有志之士正在積極探索，深化改革，力爭使上海越劇事業(yè)重新走向輝煌。

【經(jīng)典劇目】

《梁山伯與祝英臺》、《王老虎搶親》、《五女拜壽》、《紅樓夢》、《祥林嫂》、《西廂記》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西園記》、《春香傳》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《山河戀》、《李娃傳》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盤妻索妻》、《盤夫索夫》、《送花樓會》、《柳毅傳書》、《陸游與唐琬》、《胭脂》、《追魚》、《情探》、《漢宮怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》、《孔雀東南飛》等等。

【流派藝術(shù)】

越劇《西廂記》中尹桂芳(尹派)飾張生

1942年10月(即民國31年10月)著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬對傳統(tǒng)越劇進行了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{(diào)，即“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調(diào)腔”和“弦下腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的。后來這兩種曲調(diào)成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成了各自的流派唱腔。

袁派：由袁雪芬[2]創(chuàng)立。在越劇唱腔藝術(shù)發(fā)展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。袁雪芬創(chuàng)立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發(fā)展、提高和里派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質(zhì)樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚，聲情并茂。流派傳人：筱水招、方亞芬、陶琪、華怡青、朱東韻等。

尹派：由尹桂芳創(chuàng)立。她的表演樸實而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沉雋永，纏綿柔和。流派傳人：尹小芳、茅威濤、趙志剛、王君安、蕭雅、齊春雷、王清，張琳等。

范派：由范瑞娟創(chuàng)立。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域?qū)?、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的?chuàng)始人之一。范派的特點是樸素大方，咬字堅實，旋律起伏多變，帶男性氣質(zhì)，陽剛之美。流派傳人：筱明珠，吳鳳花、章瑞虹、孟科娟、方雪雯、徐銘、陳琦、江瑤、邵文娟、史濟華、韓婷婷、陳雪萍、丁賽君，王柔桑。

徐派：由徐玉蘭創(chuàng)立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調(diào)大起大落，跌宕明顯的特點。流派傳人：錢惠麗、張小君、鄭國鳳、陳娜君、劉覺、金美芳、汪秀月、邵雁、楊婷娜。

畢派：由畢春芳創(chuàng)立。畢春芳擅長演喜劇，她發(fā)聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會貫通自成一格。流派傳人：楊童華、楊文蔚、丁小蛙等。

傅派：由傅全香創(chuàng)立。其主要特點是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人：何英、顏佳、陳飛、陳穎、陳藝、陳嵐、洪芬飛、張臘嬌、薛鶯、胡佩娣、張金月、裘丹莉，董鑒鴻等。

金派：由金采風創(chuàng)立。金采風師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉(zhuǎn)回蕩，吐字清晰，運氣自然、富于韻味。流派傳人：謝群英、黃美菊，樊婷婷等。

陸派：由陸錦花創(chuàng)立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。流派傳人：黃慧、曹銀娣、夏賽麗、廖琪瑛、徐標新、許杰、張宇峰，裘巧芳等。

竺派：由竺水招創(chuàng)立。其表演細膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行當都能應(yīng)付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為“越劇西施”。 代表劇目有：《柳毅傳書》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派傳人：夏雯君、竺小招、殷瑞芬、孫靜、孫婷涯。

戚派：由戚雅仙[7]創(chuàng)立。特點是感情真摯濃厚，曲調(diào)樸實，花腔不多，但組織嚴密，節(jié)奏鮮明，音型簡練并經(jīng)變化反復出現(xiàn)，形成給人印象深刻的特征。流派傳人：王杭娟、傅幸文、金靜、周雅琴、朱祝芬，周美姣等。

王派：由王文娟[9]創(chuàng)立。她以善于表演人物神態(tài)、傳達內(nèi)心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創(chuàng)新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切的風格。流派傳人：周云娟、李敏、舒錦霞、單仰萍、陳曉紅、王志萍、洪瑛，錢愛玉等。

呂派：由呂瑞英創(chuàng)立。是越劇流派中最年輕的流派（各流派中創(chuàng)派時間最遲）。呂瑞英的唱腔在質(zhì)樸細膩、委婉深沉的袁派基礎(chǔ)上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強，有越劇界“抒情女高音”的美譽。代表劇目有：《打金枝》、《西廂記》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派傳人：陳輝玲、趙海英、吳素英、孫智君、黃依群，張詠梅等。

張派：由張云霞創(chuàng)立。工花旦。其唱腔的主要特點是：曲調(diào)細膩婉轉(zhuǎn)，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。流派傳人：薛桂珍、何賽飛、袁小云，楊學梅等。

張派：由張桂鳳創(chuàng)立。工老生。其表演真切，善于刻劃人物性格見長；其唱腔剛勁挺拔,頓挫分明,聲情并茂。代表劇目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派傳人：董柯娣、鄭曼莉、章海靈、吳群、蔡燕、王曉玲、樂彩珍、王金萍、張國華，張承好等。

徐派：由徐天紅創(chuàng)立。工老生。唱腔吸收紹劇頓挫跌宕，高亢昂揚的風格。嗓音高亢，吐字注重噴口功夫。發(fā)聲運用顫音、鼻腔和頭腔的共鳴，被稱為“抖抖腔”。代表劇目：《紅樓夢》、《二堂放子》，《明月重圓夜》等。流派傳人：金燁等。

吳派：由吳小樓創(chuàng)立。工老生。表演蒼勁凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音寬厚宏亮，中低音音質(zhì)飽滿，善于塑造各類性格迥異的人物形象。代表劇目：《情探》等。流派傳人：金紅等。

商派：由商芳臣創(chuàng)立。工老生。商芳臣早年與邢竹琴、竺素娥、趙瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基礎(chǔ)上嘗試改革，借鑒紹興大班中的尺調(diào)，融合到越劇的四工調(diào)中，唱腔高亢遒勁，清峻壯美，形成了獨具特色的老生唱腔。代表劇目：《柳毅傳書》等。流派傳人：胡國美等。

周派：由周寶奎創(chuàng)立。工老旦。周寶奎有“老旦王”之稱。唱腔質(zhì)樸真切，塑造人物性格身份各異。戲路較寬。演技老到，塑造人物生動，能根據(jù)各種人物性格設(shè)計唱腔，使人物形象在唱腔中得以生動體現(xiàn)。代表劇目：《碧玉簪》中的婆婆，《紅樓夢》中的賈母等。流派傳人：俞會珍、王鏵麗等。

【裝扮藝術(shù)】

越劇早期演出，男角多不化妝；男演女角時，把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，臉上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。后來演古裝戲，仿效紹劇，學水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。大花面開臉，小丑畫白鼻梁。1942年(民國31年)10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩裝，之后，編導于吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。1946年(民國35年)化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地化妝了祥林嫂從青年到殘年成為乞婆的舞臺造型。越劇界在上海電影界、話劇界化妝師們的大力支持下，不斷研究與實踐，于50年代初期基本形成具有劇種風格的化妝特點，這就是吸收傳統(tǒng)的水粉化妝法色彩鮮明的優(yōu)點和電影、話劇化妝柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明，既符合生活又有藝術(shù)夸張的特色，給觀眾以柔美抒情的美感。

發(fā)式和頭飾

不同的歷史時期，有不同的形制和特點。男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻，插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。之后演古裝戲，仿照紹劇。用小玻璃管串成排須，裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20年代學京劇，包大頭，但最初沒有條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后，因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”(如《別窯》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞)、“點彩包頭”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的頭飾。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》時，改為用自己的頭發(fā)梳成古裝頭，把頭面飾件按需要選擇使用。之后，演員們也在服裝改革的同時，紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。50年代，為了發(fā)式的需要和化妝省時，開始做假發(fā)頭套。1950年初，華東越劇實驗劇團建立后，首先設(shè)置了“化妝管理”專業(yè)人員，并相繼配備了造型設(shè)計人員，專門繪制按導演要求設(shè)計的發(fā)式和頭飾設(shè)計圖。有了專業(yè)設(shè)計人員后，對頭飾進行專門設(shè)計，然后送樣稿到戲劇服裝廠定制，從而打破了傳統(tǒng)頭面飾物的固定模式，把古代生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈕、花鈿等巧妙地運用到舞臺人物形象中去，為皇后、公主、官宦女眷設(shè)計出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳；對一般書香門第家眷設(shè)計了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳；為貧寒人家婦女設(shè)計了云頭、如意、百吉、小珠鳳等。頭上戴的花也很講究，不能隨便戴，注意從人物性格出發(fā)，注意花與頭上其它裝飾物的平衡感、層次感。花的色彩一般不戴特別鮮艷的，大都以間色為主，保持與服裝色調(diào)的和諧。上海越劇的這種創(chuàng)意受到藝術(shù)界的重視，上海越劇院的化妝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學院的專業(yè)學生、戲劇導演進修班授課。

髯口

在小歌班初期，演古裝戲中男角，有的用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當髯口。開始租用演出行頭后，即采用紹劇的髯口。1917年(即民國6年)男班進入上海后，采用京劇的髯口，如老生、大面的“黑滿”、“蒼滿”、“白滿”，小丑的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出，仍然沿襲京劇髯口。30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。先是將髯須改短、改輕。40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學習話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改為用銅絲作架子，制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時，不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)的“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見，有五綹胡、三綹胡等。60年代上海越劇演古裝劇時，全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，然后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。

【布景道具】

布景

(1) 寫實型布景。以寫實產(chǎn)生意境的手法，時空變化不大，卻能在觀眾中產(chǎn)生一定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團演出的《光緒皇帝》等劇的布景。

(2) 虛實結(jié)合型布景。這是越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置(從40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來)，設(shè)計景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會全局。這種布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結(jié)合的布景(即寫實布景與小裝置相結(jié)合)，如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰(zhàn)鼓》等劇。

(3) 中性和特性的布景。它是在吸收話劇布景表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，根據(jù)越劇自己獨有的舞臺美術(shù)語言糅合而產(chǎn)生的。在運用上既有統(tǒng)一性，又有多變性，使不同的場景產(chǎn)生和諧美，又不失各個場景的規(guī)定情境及自己固有的特點。如上海越劇院在80年代演出的《漢文皇后》等劇。

(4) 裝飾性布景。它在“守舊”的基礎(chǔ)上，加以豐富和創(chuàng)造，常用在時空變化較大、傳統(tǒng)表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。

(5) 借鑒民間藝術(shù)風格的布景。它把特定環(huán)境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術(shù)手法吸收運用，具有較強的民間藝術(shù)韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》、《十一郎》、現(xiàn)代劇《紡紗闖將》等劇。

【服裝類別及特點】

越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數(shù)借用生活中的衣衫、長袍、馬褂，扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮(zhèn)，這是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，基本上是紹劇、京劇傳統(tǒng)樣式。

20世紀20～30年代紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”(又稱私房行頭)，由主要演員負責添置；一般演員及龍?zhí)住m女等群眾演員，穿“堂中行頭”，這類行頭由班主或香衣班頭出資租借。由于當時觀眾既要看演員又要看行頭，促使一些名演員競相炫耀私彩行頭，有的小旦演出時，在一個晚上連換10多套服裝。有人稱這時的越劇服裝是“雜亂無章”時期。

越劇服裝設(shè)計開始于1943年(即民國32年)。專業(yè)舞美設(shè)計韓義在《雨夜驚夢》中，對劇中魔王及4個小鬼的服裝作了設(shè)計；是年11月，袁雪芬主演《香妃》時，因劇中人物有兄弟民族及出場人物身份較多，力求藝術(shù)上的統(tǒng)一，全部服裝由韓義統(tǒng)盤設(shè)計，由演員自己置辦，戲院老板根據(jù)角色主次貼一部分置辦費。這是越劇服裝的一大改革。

40年代后期，越劇服裝改革通過不斷藝術(shù)實踐，總結(jié)成敗經(jīng)驗教訓，才逐步形成了獨特的風格，并成長起了一批專業(yè)設(shè)計師，如幸熙、蘇石風、韓義、張堅安以及新中國誕生后成長的陳利華等。

越劇服裝在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的規(guī)范，增加了大量的中間色，具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色，加強了優(yōu)美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統(tǒng)服裝反光較強的軟緞，而主要用無反光的縐緞作面料，兼用絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從中國傳統(tǒng)人物畫(特別是仕女畫)和民間美術(shù)中借鑒，創(chuàng)造了自己的新式樣，然后按人物不同需要，配上云肩、項鏈、飄帶、絲絳、玉佩等，使服裝變化豐富起來，并且?guī)в袣v史時代感，但以明代款式居多。60年代以后，衣料試用了新穎的產(chǎn)品，使設(shè)計的天地更為廣闊。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花，收到了很好的舞臺效果。

由于不懈地探索和積累，越劇服裝的輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷鞏固和發(fā)展，并在國內(nèi)外演出中產(chǎn)生了很大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另一種服裝風格樣式。

古裝衣

古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒

越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征性圖案。越劇有時把傳統(tǒng)的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在制作上和傳統(tǒng)的“蟒”有很大的區(qū)別。蟒不再是整件夾里，而前后是麻襯，使前后挺括硬撐，以顯官風十足。發(fā)展到后來，蟒的前后內(nèi)襯有的干脆不用麻襯，用布刮漿代替。

越劇靠

越劇男班早期都用傳統(tǒng)大靠，女班也沿用傳統(tǒng)大靠(硬靠)。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗?！翱可怼薄ⅰ翱磕_”、“靠肩”，不再用“網(wǎng)子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統(tǒng)的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶?？恳虏焕C花，都用甲片。民國33年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以后，紋樣有“魚鱗甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。

越劇裙

越劇的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統(tǒng)大裥裙，前后有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以后去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經(jīng)常用于老旦。傳統(tǒng)的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后大裥改成五分寬的百裥裙。40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響，設(shè)計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有網(wǎng)眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

越劇云肩

最早用的都是傳統(tǒng)大云肩,以后發(fā)展到百多種,如:對開云肩、珠云肩(白珠或金、銀珠穿成的)、有領(lǐng)云肩、無領(lǐng)云肩，如意云肩、花形云肩、網(wǎng)眼云肩等。

褶子與帔

越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領(lǐng)、斜領(lǐng)、對開領(lǐng)，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領(lǐng)口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領(lǐng)帔、如意領(lǐng)帔等。小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊)，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領(lǐng)邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發(fā)展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”(夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩(wěn)服貼而且舒服。

越劇盔帽

越劇早期男班演傳統(tǒng)戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。女班進入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》、《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

在改革中注意運用傳統(tǒng)色彩和兼顧生活風俗習慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色，婚慶喜事常用紅色，喪葬戴孝常用白色。紋樣色彩多以點翠為主，兼用其他色彩，強調(diào)素凈、簡潔。盔帽上貼銀盤金要求和服裝一致。紋樣用法，帝王、王族都用“行龍”、“正龍”、“夔龍”；皇妃、公主都用“鳳鳥牡丹”；老年角色都用“八寶”、“福祿壽”字樣；武行角色都采用動物變形圖案；文行角色都采用花草變形圖案，并兼用裝飾性的回紋、云紋和幾何紋，但形態(tài)已變化，裝飾的位置不同。傳統(tǒng)盔帽上常用不同顏色的絨球進行裝飾，而越劇盔帽卻用得很少，這是越劇盔帽區(qū)別于京昆盔帽的重要標志。在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進賢冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束發(fā)冠”、“法冠”、“巧士冠”、“緇布冠”等加以改良，運用到舞臺人物中來。傳統(tǒng)鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統(tǒng)劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發(fā)，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或?qū)P為主，邊鳳插戴兩旁，然后再把“如意”、“單鳳”、“步搖”等頭飾進行裝戴。

越劇靴鞋

越劇男班在“草臺班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進上海后，學京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，有一寸左右的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內(nèi)墊高二三寸。30年代末“高升舞臺”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用過“踩蹺”。直到1944年(即民國33年)演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內(nèi)高。1955年，拍《梁山伯與祝英臺》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，俗稱三套云高靴。

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