山西風(fēng)景手繪

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于山西風(fēng)景手繪的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、南宋的繪畫風(fēng)格特征，并對著名畫家及作品進(jìn)行分析

• 2、我國年畫的四大產(chǎn)區(qū)

• 3、關(guān)于圖畫優(yōu)美的詩句(形容繪畫很好的古人的話)

• 4、唐代繪畫與宋代繪畫有哪些本質(zhì)的區(qū)別?

一、南宋的繪畫風(fēng)格特征，并對著名畫家及作品進(jìn)行分析

南宋四家-劉松年

劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波門外而被人稱為“劉清波”或“暗門劉”(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學(xué)生，紹熙年間(1190~1194年)升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風(fēng)綠柳，芳草萋萋，外游尋春，生機(jī)盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經(jīng)霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風(fēng)凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細(xì)的傳統(tǒng)，又把人物與環(huán)境有機(jī)地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖軸》為絹本，設(shè)色，縱 192.5厘米，橫111厘米。

南宋四家-馬遠(yuǎn)

馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟(jì))，出生于錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動于南宋光宗、寧宗年間。馬遠(yuǎn)對于山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠(yuǎn)有“馬一角”之稱，意指馬遠(yuǎn)多作山水一角之景致，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐?！?明?曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》系馬遠(yuǎn)大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經(jīng)典之作。圖中遠(yuǎn)山矗立，霧靄迷蒙，宮闕隱現(xiàn)，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業(yè)，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴(kuò)在圖上題的五言絕句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行?！惫蕦m博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設(shè)色，縱23厘米，橫26厘米。

南宋四家-李唐

李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡后以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創(chuàng)格變體，開南宋繪畫一代風(fēng)氣。 “南宋四家”發(fā)展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權(quán)稍穩(wěn)定后，趙構(gòu)重整宮廷畫院，江南地區(qū)的繪畫在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展天地，代表這一時期繪畫成就的便是“南宋四家”。這四家的藝術(shù)風(fēng)格既有共同特征，又有各自的藝術(shù)個性，他們的畫風(fēng)在南宋150年盛行不衰，對后世也有深遠(yuǎn)影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設(shè)色，四幅，縱41.2厘米，橫分別為67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。

南宋四家-夏圭

夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學(xué)人物，后工山水。夏圭有“夏半邊”之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景致。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質(zhì)樸，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠(yuǎn)山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。

南宋繪畫風(fēng)格分析

一、南宋山水之變

中國古代山水畫在發(fā)生發(fā)展的早期，人們面臨著將現(xiàn)實世界中的事物轉(zhuǎn)移到二維畫面上來的任務(wù)。為了實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)移的最佳效果，人們勢必會在取景上盡量追求完整，希求圓滿和真實的反映，于是也就發(fā)展成全景式的畫面構(gòu)圖。也正因為此，山水畫即使是在技藝尚未成熟的稚拙狀態(tài)，“水不容泛”，“人大于山”，畫家仍然要把舟船畫在水中，把人物置之山里。在很長的一段時期內(nèi)，全景式構(gòu)圖一直是山水畫創(chuàng)作的主流形式。

經(jīng)五代至北宋，全景山水繪畫圖式得到空前發(fā)展，走向高度成熟。如荊浩《匡廬圖》，描繪有峰巒、樹木、建筑、橋梁、瀑泉、人物、驢匹等諸多事物，畫面十分詳實豐富?！罢缮匠邩洌珩R豆人”，比例也十分協(xié)調(diào)。該畫面境界雄大，以全景方式體現(xiàn)出畫家喜寫的“云中山頂”，并有“百尺危峰，屹立于青冥間”的雄偉氣概。其他的作品如董源《瀟湘圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等，它們或為立軸，大山高聳畫中，頂天立地，給人以飽滿充盈之感；或為長卷，層巒疊嶂，山重水復(fù)，具有連綿不絕的氣勢，令人目不暇接。這些大幅的繪畫作品，都體現(xiàn)了全景式構(gòu)圖的特點。

全景式構(gòu)圖的山水畫畫面圓滿開闊，境界舒展，丘壑來龍去脈交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蘊(yùn)。畫面景物常以多取勝，表現(xiàn)充分，層次分明，向人們展示出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等不同的視覺特點。在很長的一段時期內(nèi)，這種構(gòu)圖都被認(rèn)為是觀賞大自然的最好方式。

然而進(jìn)入南宋時期，以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的畫家，一改中國山水畫前貌，形成了獨具特色的“邊角之景”時代風(fēng)格。明代王世貞《藝苑卮言》中論及山水之變，便有“劉、李、馬、夏又一變也”的觀點。這次山水畫之“一變”，是在畫面空間布局結(jié)構(gòu)中探索新的形式法則，是以一種新異的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求建立畫面新秩序，因而較之山水畫其他時期的變革顯得尤為突出，以至很多美術(shù)史論家稱之為“頓變”。

但是對于出現(xiàn)這種巨大變化的原因，卻一直少有令人信服的解釋。

一種觀點認(rèn)為，取邊角之景，與南宋畫家生活的地域環(huán)境有關(guān)。南宋山水畫多以錢塘風(fēng)物為描繪對象，杭州四面環(huán)山，畫家觀察事物時身處低谷，取景多仰視的角度，因而產(chǎn)生了邊角式的畫面構(gòu)圖。這種說法未免太無視畫家主體的能動性，只能被動地處在“低谷”和“仰視”作畫，也是不符合生活常理的。更何況許多典型的南宋“邊角之景”山水畫，如蕭照《山腰樓觀圖》、賈師古《嚴(yán)關(guān)古寺圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》等，都是石體堅凝、蒼松聳峙、劍峰插空的北方山水景致。所以無論何種山水題材，只要在畫家的藝術(shù)手筆點化之下，都能成就畫面上獨特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)效果。

另一種觀點認(rèn)為，畫面上“邊角之景”是南宋偏安一隅、殘山剩水的反映，畫家以畫作諷刺當(dāng)時的朝廷，并抒發(fā)對山河淪陷的無限感慨以及對故國的眷戀之情。該觀點還進(jìn)一步指出，北宋的山河基本完整與李成、范寬的全景式山水畫相對應(yīng)，結(jié)合北宋穩(wěn)定的社會秩序、發(fā)達(dá)的社會經(jīng)濟(jì)和政府的高度重視，所以產(chǎn)生了飽滿大氣公正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫圖式；然而及至后來北宋王朝國勢衰落，便有了“瘦金體”的出現(xiàn)。南宋偏安政權(quán)僅有半壁江山，與之相對應(yīng)自然產(chǎn)生了“一角”、“半邊”的繪畫。

這種對繪畫藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行的歸納、總結(jié)，特別是從政治學(xué)而非美學(xué)的角度進(jìn)行解釋，在當(dāng)時的南宋并沒有出現(xiàn)，元代也沒有發(fā)生，而是直到后來的明代才大肆興起，例如：

明曹昭在《格古要論》中論及馬遠(yuǎn)作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也?！?/p>

明韓昂在《圖繪寶鑒續(xù)編》中記到：“郭文通（1370-1444），永嘉人，善山水，布置茂密，長陵最愛之。有言馬遠(yuǎn)夏圭者，輒斥曰：是殘山剩水，宋偏安之物也。”

明郎瑛《七修類稿·辯證類》有“馬夏畫”條目：“太宗嘗言：夏圭、馬遠(yuǎn)之畫，乃殘山剩水，宋偏安之物。今馬、夏成堂大軸亦少見矣，所見者，孤峰獨樹，果無重山疊水曲折之妙，真可謂至言?！焙竺孢€有按語：“如《中州集》無全首好者，正詩文關(guān)國運(yùn)也?！?/p>

明郁逢慶《書畫題跋記》中有詩：“中原殷富百不寫，良工豈是無心者。恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也?！?/p>

明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·題馬遠(yuǎn)鶴荒山水圖》中記有：“評畫者謂遠(yuǎn)畫多殘山制水，不過南渡偏安風(fēng)景耳，又世稱‘馬一角’?！?/p>

明朱謀垔《畫史會要》中記有：“李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，此南渡以后四大家也，畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極。”

……

由此可見，正是在明代的時候，“邊角之景”的空間布局和“殘山剩水”的政治格局聯(lián)系起來，并影響到以后數(shù)百年來人們對南宋山水畫風(fēng)的認(rèn)知和解讀。

把“邊角之景”說成是南宋偏安的殘山剩水的反映，把畫面上山水的構(gòu)圖和簡繁變化，說成是政治疆域范圍大小的反映，這難免有妄加臆測和附會之嫌。從繪畫作品產(chǎn)生的實際效應(yīng)來看，“邊角之景”所呈現(xiàn)出來的簡潔明快、具有田園牧歌式的美麗畫面和意境，也絕不會用來表現(xiàn)令人扼腕痛惜的殘山剩水。更何況，南宋時畫院主盟畫壇，院畫家為迎合統(tǒng)治者的需要，他們不會去大肆影射殘山剩水的政權(quán)局勢，更不會以此而形成整個時代的繪畫風(fēng)格。相反，南宋院畫家創(chuàng)作了許多粉飾太平的繪畫，而且是采用了邊角之景的手法，如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》，圖上方還有宋寧宗趙擴(kuò)題寫的王安石的詩句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”。所以，我們對邊角之景的認(rèn)識還是應(yīng)該回到繪畫藝術(shù)本身發(fā)展的角度上來。

那么，南宋這種獨特的繪畫面貌到底源于何處呢？

二、團(tuán)扇扇面之制

在宋代，中國繪畫史上正式確立了一種嶄新的繪畫形制——扇面畫?！稌^》中記載：“鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本?！蹦纤卧娙岁懹我哺袊@道：“吳中近事君知否，團(tuán)扇家家畫放翁?！币粫r天下畫家名手紛紛研習(xí)筆墨，經(jīng)營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術(shù)景象。扇面作為一種小品性的繪畫形制，完全從扇子實物中脫離出來。其時畫家于扇面之上作畫，已是主動借用扇面的形制形式，這為中國畫的創(chuàng)作注入一股清新、自然、活潑的藝術(shù)氣息。扇面繪畫以其形制靈活小巧，與傳統(tǒng)的長卷、立軸繪畫大異其趣，并由此獲得了巨大的藝術(shù)發(fā)展空間。

筆者認(rèn)為，團(tuán)扇扇面引入中國畫創(chuàng)作的形制中，是促使產(chǎn)生南宋山水畫構(gòu)圖取景變化的重要原因。

針對繪畫藝術(shù)而言，其風(fēng)格面貌之形成與變化，受到諸多因素的影響。其中有兩個方面，即繪畫作品的材料材質(zhì)和繪畫作品的形式形制，由于被人們視為“形而下”的“器”，且遠(yuǎn)較繪畫藝術(shù)表面性的風(fēng)格、面貌穩(wěn)定，所以從事藝術(shù)風(fēng)格研究者很容易將之忽略。事實上，這兩個方面能夠?qū)L畫風(fēng)格產(chǎn)生十分重大的影響，在很大程度上還決定著繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特征。繪畫作品的材料材質(zhì)的更新變化，其影響甚至?xí)鲲L(fēng)格面貌所能表達(dá)的范圍，形成繪畫品類的差異，如國畫、油畫、水彩、漆畫、素描、版畫等。繪畫作品的形式形制一般不會造成這種改變，但其大、小、長、短、方、圓等種種不同，深刻地影響到繪畫藝術(shù)的“應(yīng)物象形”、“經(jīng)營位置”等創(chuàng)作思想，也就不可避免地使繪畫的風(fēng)格面貌發(fā)生改變。

在扇面繪畫的創(chuàng)作中，客觀要求畫家的視角由遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近察，由整體把握趨向局部發(fā)掘。與長卷大幅繪畫相比，扇面繪畫移大作小，從“以大觀小”走向“以小觀大”，藝術(shù)視角發(fā)生變化。這如同通過放大鏡看世界，它能夠指引觀者的目光，集中觀者的精力，近觀細(xì)察，認(rèn)真品味微觀藝術(shù)世界里的奇妙景象。在這種新形制下的創(chuàng)作，山水很少有全景式的構(gòu)圖，而是大膽截取某些局部并將之放大；花鳥在構(gòu)圖上突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)；人物則多是選出有限的典型性個體對象，然后在畫面上進(jìn)行精心描繪和表達(dá)。扇面如同攝像機(jī)的變焦鏡頭，將高大的事物縮小，將繁瑣的事物析離，最終定格成一個清晰美麗的畫面。

據(jù)《續(xù)畫品》記載：南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團(tuán)扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻?！边@種團(tuán)扇上畫出的山川，必然會對描繪對象進(jìn)行一番剪裁和提煉。也可以判定，扇面形制客觀要求改變層巒疊障、布置茂密的全景圖式，形成去其繁章、采其大要的截取圖式，藝術(shù)視角相應(yīng)地從“以大觀小”走向“以小觀大”，這些即是“邊角之景”的雛形。從這個意義上來看，正是扇面形制的小品畫，與局部取景、重點刻畫具有天然的內(nèi)在聯(lián)系，促使了“邊角之景”繪畫圖式的生成。例如，北宋趙令穰《橙黃橘綠圖》是一幅扇面小景，畫面利用對角線構(gòu)圖形成一種平衡感，左上角和右下角密布橘樹叢林，中部是開闊的水流，營造出大片的空白。這種“近岸廣水、曠闊遙山”的構(gòu)圖，已經(jīng)與“邊角之景”相差無幾，也體現(xiàn)出小景山水所追求的空間美學(xué)趣味。南宋時期，這種空間美學(xué)趣味被應(yīng)用到長卷和立軸大幅山水畫的創(chuàng)作中，從此打破了“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”的構(gòu)圖傳統(tǒng)，也就正式形成了“邊角之景”的南宋山水風(fēng)格。

二、我國年畫的四大產(chǎn)區(qū)

廣東佛山與天津楊柳青、山東濰坊、蘇州桃花塢是我國著名木版年畫四大產(chǎn)區(qū)

年畫

目錄·【簡介】

·【起源和發(fā)展】

·【主要出產(chǎn)地】

·【木板年畫】

【簡介】

年畫（new year paintings）是中國畫的一種。是我國特有的一種繪畫體裁。大都用于新年時張?zhí)?，裝飾環(huán)境，含有祝福新年吉祥喜慶之意，故名。傳統(tǒng)民間年畫多用木板水印制作。主要產(chǎn)地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有“月份牌”年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫“宮尖”，一紙三開的叫“三才”。加工多而細(xì)致的叫“畫宮尖”、“畫三才”。顏色上用金粉描畫的叫“金宮尖”、“金三才”。六月以前的產(chǎn)品叫“青版”，七、八 月以后的產(chǎn)品叫“秋版”。

各地對年畫的稱謂南轅北轍，北京叫“畫片”、“衛(wèi)畫”，蘇州叫“畫張”，浙江叫“花紙”，福建叫“神符”，四川叫“斗方”……不一而足。今天，各地對年畫逐漸約定俗成地簡稱為“年畫”。

年畫是中華民族祈福迎新的一種民間工藝品，是一種承載著人民大眾對未來美好憧憬的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。歷史上，民間對年畫有著多種稱呼：宋朝叫“紙畫”，明朝叫“畫貼”，清朝叫“畫片”，直到清朝道光年間，文人李光庭在文章中寫到：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳?！蹦戤嬘纱硕?。

年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，并有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著“神祗護(hù)宅”的觀念，如“神荼郁壘”、“天官”、“秦瓊敬德”等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關(guān)于年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國后，年畫在傳統(tǒng)的基絀上推陳出新，豐富多彩，更為人民群眾所喜愛。

年畫藝術(shù)，是中國民間藝術(shù)的先河，同時也是中國社會的歷史、生活、信仰和風(fēng)俗的反映。每逢過農(nóng)歷新年時買兩張年畫貼在大門上，差不多每家都是如此，由大門到廳房，都貼滿了各種花花綠綠、象征吉祥富貴的年畫，新春之所以充滿歡樂熱鬧的氣氛，年畫在這里面起著一定的作用。大抵比較富厚人家，在廳房總喜歡懸掛老壽星、紫微星、福、祿、壽等。至與梅蘭竹菊等花鳥圖，自然亦在歡迎之列。

【起源和發(fā)展】

年畫起源于古代的門神畫，而門神畫早在堯舜時期就出現(xiàn)。據(jù)東漢《獨斷》記載，漢代民間已有門上貼的“神荼”、“郁壘”升像?，F(xiàn)存最早的年畫是宋版的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》，畫的是王昭君、趙飛燕、班姬、綠珠，習(xí)稱《四美圖》。

另一說：始于唐代。沿至宋代才普遍流行，但仍以張貼門神為多，故年畫可以包括門神在內(nèi)。

明初年間，日本人曾在甘肅發(fā)現(xiàn)兩種宋朝的年畫：一幅就是《四美圖》，都作高客長袖的宮裝；另一幅是灶王爺和關(guān)圣帝君。兩幅畫上都蓋有“平陽姬家雕郎”的店鋪字樣，足見在宋時人物年畫已具規(guī)模。

由于朱元璋提倡過新年要貼春聯(lián)，這樣發(fā)展下來，年畫也就特別發(fā)達(dá)起來。今日被保存下來的，還有明萬歷年間最流行的彩色套印的木刻福綠壽三星圖、天官賜福圖等，刻工頗精致，迄今仍為民間所師法。還有實用的歷畫，如：春牛、灶馬、芒神等；更有歷史故事的“孟母教子”、“岳飛槍挑小梁王”?！芭＠煽椗?，“白蛇傳”等。至于三國演義、水滸等古典文學(xué)名著，也被采用作年畫題材。及至明末崇禎間，天津楊柳青的年畫極為馳名，圖畫內(nèi)容也愈見豐富。

清代人才輩出，年畫的題材更加廣泛，除了人物、花卉、山水等藝術(shù)作品外，還有“老鼠嫁女”、“王婆罵雞”等諷喻畫，以及用歇后語構(gòu)成的連環(huán)圖畫，予人以一種幽默感。印制方面亦有各種各樣，有木板、有石印、有膠版、有國畫、有水彩、有圖案、有單線平涂。有炭彩、有仿古、有創(chuàng)作，甚至有翻印西洋畫的，例如姑蘇年畫中之“西洋之劇場”就是。

【主要出產(chǎn)地】

年畫的出產(chǎn)地，一向分成兩大中心：北方是在天津楊柳青和山東濰縣的寒亭；南方是在蘇州桃花塢和廣東的佛山。他們的產(chǎn)量和制作，都各有明朗的風(fēng)格，而且市場的范圍也很大。這因為，年畫在很長時期以來，一直就是民間所創(chuàng)造、所喜愛的美術(shù)作品。雖則年畫在宋代已經(jīng)具有了雛型的規(guī)模；但它的真正形成則在明代，資格最老的要算天津楊柳青的產(chǎn)品。

天津楊柳青年畫

楊柳青(原名古柳口)，是在天津正西三十里的一個市鎮(zhèn)，地當(dāng)大清河的下游，風(fēng)景宜人，交通便利，全鎮(zhèn)居民經(jīng)營年畫生意者約占五分之二以上，由明末崇禎年間開業(yè)至今，已有三百余年的悠久歷史。極盛時期是在清光緒十年以前，每年要賣出二千萬份以上，行銷于華北和東北，遠(yuǎn)至西北的新疆各地。如齊建隆、戴連增、美利記等字號早年所印的年畫，在內(nèi)地即已成為珍品，在海外更難得一見。f

山東濰坊寒亭（楊家埠）年畫

其次要說到寒亭年畫，寒亭鎮(zhèn)是山東濰縣城東北約四十里的一塊地方；但年畫的制作并不在寒亭鎮(zhèn)內(nèi)，而是在寒亭附近的幾個小村莊里，其中以西楊家埠最為著名，差不多有一百余家經(jīng)營年畫，多半只是家庭的副業(yè)，專門以此為業(yè)的不過幾家，其中以"同順堂"一家為最大，資本雄厚，出品除行銷于山東境內(nèi)各縣外，南至大江流域，北自東北各省，西則直到鄭州一帶，不可謂之不廣。

寒亭的年畫一共可分為六類：

第一類是神馬像，門神、財神、灶王、八仙等是。

第二類是莊稼生活，像春耕圖、秋收圖，過新年圖等是。

第三類是吉祥畫像，富貴滿堂、福祿壽喜、連生貴子等是。

第四類是怡情畫像，漁樵耕讀、春夏秋冬等是。

第五類是故事畫像，廿四孝、梁山伯祝英臺等是。

第六類是戲劇畫像，唐僧取經(jīng)、桃園結(jié)義等是。畫中每個人物的表情動作，都有恰如其份的刻劃。

寒亭戲劇畫，多取材于舞臺上的扮相，其中又可分為兩種：一種是完全按照舞臺上的形態(tài)而畫；另一種則是把舞臺上的形態(tài)加以點綴，例如：戰(zhàn)士便都有騎馬，戰(zhàn)場上則配搭山水樹木，室內(nèi)也能加上門窗和陳設(shè)。但是人物的服裝，仍是模仿舞臺上的裝束，尤其是花臉，也都依照演劇的方式來勾抹的。據(jù)說寒亭的戲劇畫是得到天津名畫師王壽田不少新的稿本，因此遂一躍而與楊柳青齊名。

上述六類年畫中，以第一類面世為最早；但門神、灶王還不能滿足人們藝術(shù)欣賞的要求，于是第二類乃至第三類便陸續(xù)出籠了。不過寒亭一帶所出的戲畫，看來和楊柳青的出品很相近，只是在色彩上略有變化而已。

江蘇蘇州桃花坊年畫

再次是蘇州桃花塢的年畫，其開業(yè)年代約在太平天國以后，當(dāng)時與天津楊柳青、廣東佛山，是鼎足而三的年畫名產(chǎn)地。除了蘇州各地是它的銷場中心以外，更遠(yuǎn)及湖南、湖北和云南、貴州、閩、贛諸地，若干年來始終如一。此中還出了一位名畫家王鐵珊，他的字體很秀逸，富書卷氣，尤其用山水畫的現(xiàn)實筆法，寫西湖風(fēng)景，稱為一絕。

桃花塢的年畫，最時興的除了三星圖，天官賜福圖等外，還有滑稽年畫和常識年畫。前者如："老鼠娶親"、"五鬼鬧判"、"六童鬧彌陀"、"怕老婆"等，皆寓有諷刺意味。后者如："十二生肖"、"百鳥圖。"、"五倫圖"、"西湖十八景"。"歲寒三友"等，皆足供人查考和欣賞的。它也側(cè)重戲畫，如梁山伯與祝英臺、秦香蓮、孔雀東南飛、西廂記、秋江、賈寶玉與林黛玉等，都出自名畫家手筆，絕非俗不可耐。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2007年6月8日，江蘇省桃花塢木刻年畫博物館獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎。

廣東佛山年畫

最后便是廣東佛山的年畫了。佛山原是南?？h一個大鎮(zhèn)，其年畫銷路的最鼎盛時期，是在清末民切之間，以農(nóng)村為主要銷場，包括廣東、廣西全境，和福建、湖南、貴州一部分地區(qū)，并遠(yuǎn)至南洋群島。但至我國對日抗戰(zhàn)以前，即逐漸衰落，這原因有四：

①是佛山的商業(yè)地位被廣州取而代之；

②是石印代替了傳統(tǒng)的棕刷木版拂印的古老方法；

③是民智漸開、帶有濃厚迷信色彩的神像畫，不能適應(yīng)大眾需要；

④是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)衰退，購買力薄弱了。

四川綿竹年畫

除了上述南北兩大年畫中心之外，四川的綿竹市也產(chǎn)年畫；但只行銷于四川內(nèi)和西南若干地區(qū)。綿竹年畫的歷史遠(yuǎn)在明末時便已開始了，它發(fā)展得最蓬勃的時期是在清朝乾嘉（乾隆，嘉慶）年間，當(dāng)時綿竹經(jīng)營年畫的成行成市，最興旺時有二三百家年畫店，擁有成萬名的年畫制作工匠。

有兩種原因可能是綿竹年畫發(fā)達(dá)的原動力：

其一是綿竹曾經(jīng)出現(xiàn)過大量民間畫工，他們應(yīng)聘到四川各地從事建筑的裝飾、 彩繪和寺院的 雕塑、 壁畫等工作。這些畫工有一定的繪畫造詣，當(dāng)他們回到故鄉(xiāng)閑居的時候，偶爾技癢，便成了年畫的制作家。

二是綿竹的造紙業(yè)，自古以來就很發(fā)達(dá)，年畫印刷就地取材，份量充足而成本殊輕，該縣擁有一種特產(chǎn)粉尖紙，可以較長時期保持鮮艷色彩而不褪。

由于地區(qū)關(guān)系，楊柳青和桃花塢的年畫，比較易于吸收外來形式的影響；但綿竹因為地處西陲，過去交通不便，當(dāng)?shù)氐漠嫻ず苌偈芡鈦碛绊?，因而他們繪制的年畫，更有濃厚的民間氣息，更富粗?jǐn)U、古拙的趣味。

大抵年畫的制作，木版比石印更富情趣，首先是構(gòu)圖的設(shè)計，設(shè)計圖稿要顧到大眾的心理，那些木板的吉祥喜慶年畫，永遠(yuǎn)占著行銷的首席地位。

圖稿設(shè)計的第二個要點，便是畫工的精拙，凡是線條細(xì)致，調(diào)色適宜的，必受大眾歡迎。但圖稿設(shè)計，各家有各家的版樣，互不相同，即使同一畫稿，也必設(shè)法做出一些差異來，或是姿勢部位稍變，或是線條顏色稍改，總以能表現(xiàn)出工整細(xì)致的為上品。

木版年畫雖為我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)；但因木版不易保存太久，用過幾年必需翻刻，翻一次不免失去一部分神采。最初是用木刻套色，之后改用了五彩石印，雖其紙質(zhì)和顏色都很拙劣，卻代表了民間藝術(shù)的樸實形式，而且取價低廉，所以仍能滿足廣大群眾的愛好。

因為印刷技術(shù)的突飛猛進(jìn)， 年畫也跟著出現(xiàn)了新貌。 它利用舊形式， 注入新內(nèi)容， 所選取的題材， 也多至數(shù)百種。 用七彩橡皮版影印， 彩色艷麗，形象鮮明，抗戰(zhàn)前后的新年畫，叫做月份牌，曾經(jīng)喧賓奪主了一段時期，便是由楊柳青與挑花塢的木刻畫蛻變而來。那時畫人物的推周慕興為巨擘，次為徐詠青的風(fēng)景畫、謝之光的時裝美人畫，鄭曼陀、杭揮英的仕女畫，都富有時代的氣息，都成為家喻戶曉的名手。

正統(tǒng)的年畫，多數(shù)是對開、三開、四開的條屏，而且是采用道林紙彩色印刷，堪與流行的美女月份牌爭雄，于是石印膠版代替了木刻藝術(shù)，以后更有了柯式影印術(shù)，原有的農(nóng)村手工副業(yè)就不免轉(zhuǎn)而為城市的輕工業(yè)，成為可以大量復(fù)印的彩色印刷品。

【木板年畫】

起源

楊家埠素以生產(chǎn)木板年畫面著稱，與天津的楊柳青。蘇州的桃花塢并稱為我國民間的三大畫市。楊家埠的木板年畫至今已有300多年的歷史。據(jù)傳起源于明朝嘉靖年間，到清朝康熙，雍正時已相當(dāng)發(fā)達(dá)。全村出現(xiàn)了永盛、公茂、吉盛、萬順、廣盛泰等十幾個字號的畫店。到清朝咸豐、光緒年間，發(fā)展到作坊百家。畫種過千。家家雕木刻版，戶戶描繪丹青。傳說，明朝后期有位太監(jiān)回楊家埠探親，從宮中帶回一幅彩繪門神像，鄉(xiāng)親們十分喜歡。當(dāng)時有個能畫善刻的人，巧妙地把它臨摹下來，雕成木版，涂色印制，使鄉(xiāng)民們也貼上了皇宮的門神像。從此，木版年畫在楊家埠逐漸盛行。

特點

楊家埠年畫是濰坊民間藝術(shù)的一朵奇葩。多少年來。它以獨特的藝術(shù)魅力吸引著廣大群眾。它取材于民間生，而又不拘泥于現(xiàn)實生活，不受時間和空間的限制，對表達(dá)的內(nèi)容加以高度概括和形象地夸張。它利用我國傳統(tǒng)的勾線技法，構(gòu)圖對稱飲滿，線條粗獷，色澤明快，以紅、綠、藍(lán)、黃為主，對比強(qiáng)烈，主題突出。畫中人物質(zhì)樸大方，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

體裁楊家埠年畫體裁廣泛。想象豐富。神荼郁壘、秦瓊、鐘馗等門神肖像，反映了農(nóng)民寄希望于門神的保護(hù)，期求合家安樂，＜鹿鶴（六合）同春＞、＜老壽星＞、＜貓（耄）蝶（耋）戲牡丹＞。反映了人們希圖長壽健康的意愿，＜金魚（玉）滿堂＞、＜搖錢樹＞、＜聚寶盆＞等。表達(dá)了人們發(fā)財致富的愿望，＜男十忙＞、＜女十忙＞等則是把男子，婦女在十個節(jié)氣中的活動，概括到一個畫面上，表現(xiàn)了農(nóng)民辛勤勞動，熱愛生活的場面。有的年畫還寄托著人們肖災(zāi)祛禍、安居樂業(yè)的?？傊?，楊家埠木板年畫表達(dá)了農(nóng)民們生動復(fù)雜的生活理想和愿望。

工藝

楊家埠年畫生產(chǎn)分繪畫、雕刻、印刷、裝裱等幾道工序，每一道工序都極為精細(xì)準(zhǔn)確。做法是先將畫稿勾出黑線稿，貼到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主線版。待印出主線稿后，再分別不同顏色，刻出色版，套色印刷，最后修版裝裱而成。

平陽木板年畫

源于宋朝平陽（古臨汾）的木板年畫藝術(shù)在元、明、清時期得到廣泛發(fā)展。宋朝滅亡以后，元代統(tǒng)治者強(qiáng)迫許多印刷工人從南方遷到平陽，使這里成為印刷工業(yè)的中心，從而產(chǎn)生了平陽木板年畫。大部分平陽木板畫是由有此嗜好的農(nóng)民在業(yè)余時間雕刻印制而成的。取材于當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗和傳說故事，木板畫的內(nèi)容主要是些花、鳥、魚和歷史人物。采用夸張生動的描寫手法和鮮明的顏色，畫面充滿當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)味，反映了當(dāng)?shù)厝嗣窠】?、勇敢、浪漫的性格。平陽年畫根?jù)不同的用途有不同的種類。有的懸掛在臥室，有的貼在門窗上，有的則用來裝飾廚房或桌子。

雕版年畫，逢年過節(jié)在廟會里面賣，老百姓游逛之余，請回個財神年畫，回去貼在堂屋里，祈求來年平平安安、大吉大利。

三、關(guān)于圖畫優(yōu)美的詩句(形容繪畫很好的古人的話)

1.形容繪畫很好的古人的話

1，《畫》唐代：王維

遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲。

春去花還在，人來鳥不驚。

白話文釋義：遠(yuǎn)看高山色彩明亮，走近一聽水卻沒有聲音。春天過去，可是依舊有許多花草爭奇斗艷，人走近，可是鳥卻依然沒有被驚動。

2，《題宗之家初序瀟湘圖》宋代：吳激

江南春水碧于酒，客子往來船是家。

忽見畫圖疑是夢，而今鞍馬老風(fēng)沙。

白話文釋義：春日的南方江水像清酒一樣碧藍(lán)，游子來來往往，以船為家，這便是畫里的蕭湘勝境了。忽然間，看這幅畫，我不知在畫境，還是夢境，而現(xiàn)在我只能鞍馬風(fēng)沙度余生了。

3，《南鄉(xiāng)子·妙手寫徽真》宋代：秦觀

妙手寫徽真，水剪雙眸點絳唇。疑是昔年窺宋玉，東鄰，只露墻頭一半身。

往事已酸辛，誰記當(dāng)年翠黛顰？盡道有些堪恨處，無情，任是無情也動人。

白話文釋義：有人為崔徽畫了一幅肖像，畫上的兩眼清澈明亮如同秋水剪成，嘴唇紅潤如用朱色點染。畫面是一幅半身像，猶如東鄰女偷看宋玉，墻頭半遮玉體一樣。她曾有一段辛酸的往事，誰還記得當(dāng)年皺眉的時候呢？都說如此高超的畫技，如此美艷的人，可是看過之后卻有些遺憾，可惜不是真人，不通情愫。這樣美麗的女子，即使無情也是很動人的。

4，《丹青引贈曹將軍霸》唐代：杜甫

詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。

將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。

途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。但看古來盛名下，終日坎壈纏其身。

白話文釋義：皇上命令你展開絲絹準(zhǔn)備作畫，你匠心獨運(yùn)慘淡經(jīng)營刻苦用功。片刻間九天龍馬就在絹上顯現(xiàn)，一下比得萬代凡馬皆成了平庸。玉花驄圖如真馬倒在皇帝榻上，榻上馬圖和階前屹立真馬相同?；噬虾Υ叽僮笥屹p賜你黃金，太仆和馬倌們個個都迷惘發(fā)怔。將軍的門生韓干畫技早學(xué)上手，他也能畫馬且有許多不凡形象。

韓干只畫外表畫不出內(nèi)在精神，常使驊騮好馬的生氣凋敝失喪。將軍的畫精美美在畫中有神韻，偶逢真名士才肯為他動筆寫真。而今你漂泊淪落在戰(zhàn)亂的社會，平常所畫的卻是普通的行路人。你到晚年反而遭受世俗的白眼，人世間還未有人象你這般赤貧。只要看看歷來那些負(fù)盛名的人，最終已經(jīng)坎坷窮愁糾纏其身了。

5，《金陵圖》唐代：韋莊

誰謂傷心畫不成，畫人心逐世人情。

君看六幅南朝事，老木寒云滿故城。

白話文釋義：誰說畫不出六朝古都的傷心事，只不過是那些畫家為了迎合當(dāng)權(quán)者的心態(tài)而不畫傷心圖而已。你看這六幅描摹南朝往事的畫中，枯老的樹木和寒涼的云朵充滿了整個金陵城。

6，《畫鷹》唐代：杜甫

素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。

㧐身思狡兔，側(cè)目似愁胡。

絳鏇光堪擿，軒楹勢可呼。

何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。

白話文釋義：潔白畫絹之上，突然騰起風(fēng)霜氣，原來紙上蒼鷹，兇猛不同一般。竦起身軀，想要捕殺狡兔；側(cè)目而視，目光深碧銳利。只要解開絲繩鐵環(huán)，畫鷹就會凌空飛去；只要輕輕呼喚一聲，畫鷹就會拍翅飛來。何時讓它搏擊凡鳥，我們就會見到凡鳥血灑草原的壯觀景象。

2.尋覓有關(guān)繪畫的詩句子我想要一段有關(guān)繪畫的詩句,優(yōu)美一點的吧

有關(guān)繪畫的詩句子《古今詞話》：“蜀人《將進(jìn)酒》，嘗以為少陵詩，作《瑞鷓鴣》唱之：昔時曾從漢梁王，濯錦江邊醉幾場。

拂石坐來衫袖冷，踏花歸去馬蹄香。 當(dāng)初酒賤寧辭醉，今日愁來不易當(dāng)。

暗想舊游渾似夢，芙蓉城下水茫茫。”此詩或謂杜甫，或謂鬼仙，或謂曲詞，未知孰是。

然詳味其言，唐人語也。 首先有曾從漢梁王之句，決非子美作也。

況集中不載，灼可見矣。 這句詩在很多地方出現(xiàn)過，但是真正的出處有待考證畫會成功主要來源這香字，雖然沒有花瓣，但是有了蝴蝶，這就是畫家的精密之處，也是這幅畫妙的地方。

其它詩句：“拂石坐來衣帶冷，踏花歸去馬蹄香” 。 踏花歸去馬蹄香，典出于北宋皇帝宋徽宗趙佶喜歡繪畫，他本身也是一個善于畫花鳥的能手；他繪畫特別注意構(gòu)圖的立意和意境，所以在朝廷考試畫家的時候常常以詩句為題，讓應(yīng)考的畫家按題作畫擇優(yōu)錄用。

其相似詩句有“蛙聲十里出山泉”、“深山藏古寺”等。

3.形容畫畫的句子唯美

答：形容畫畫的句子唯美

1、我們開始會寫詩畫畫，并能做以前所不能做的事，我們想不到自己竟有這種能力。我們能寫出風(fēng)格很美的詩和文章，比方說我們以前不是專業(yè)作家，現(xiàn)在卻能下筆成章。

2、美術(shù)課上，老師那只靈巧的手拿著粉筆，時而大刀闊斧地畫著粗線條，時而細(xì)致地描幾下，片刻工夫，一只展翅翱翔的蒼鷹便出現(xiàn)在黑板上了。

3、我愛畫畫，就像魚兒無法離開水，繪畫是我最重要的朋友，我也離不開畫畫。我想要用畫畫來表達(dá)我的所想，描繪世界一切美好的景色。

4、姐姐坐在房間里臨摹鋼筆畫，只見她每扭頭觀察一下，手上的筆就好像長了眼睛似的，畫出的線條跟畫冊上的一模一樣。

5、繪畫不僅給我?guī)砹藰啡?，也給我?guī)砹撕门笥阉频陌参俊Ｔ谖议_心的時候，用彩筆畫下自己的喜悅；在我不開心的時候，用顏料畫下自己的煩惱。繪畫成了我生命中不可缺少的一部分。

6、我喜歡畫畫，不僅僅是它可以使人忘掉憂愁，而且還可以陶冶人的情趣。當(dāng)一個人沉浸在畫海中，這是一件多么美妙的事情呀！當(dāng)我們坐在畫板前，描繪著花、人、景、物時，心也不禁陶醉在這美妙的風(fēng)景中……正是因為這樣，才塑造了我遇事沉穩(wěn)冷靜的性格，我可真得感謝畫畫呀！

7、小姑娘手拿水彩筆，在紙上畫了一排向日葵，畫面上一張張迎著太陽的笑臉，展示著一個充滿童真的世界。

8、繪畫這種愛源于一種渴望。不為名聲，不為服務(wù)于別人，也不為自己，而是來自一種像吃或喝一樣的本能。而繪畫、吃飯、喝水這三件事之所以可以相提并論，是因為它們?nèi)可婕白约簭倪@個世界吸收好的元素，把好的東西輸進(jìn)來。

4.描寫繪畫的優(yōu)美句子有哪些

山遙水遠(yuǎn)遺墨間，彼岸花開意連連，行筆走墨書流年。

墨筆丹青，如行云流水繞素箋，展瀚海崇山依舊顏，怎一個好字了得。幾筆勾勒似云錦，點墨繪出心中情，意境如此贊！指尖的筆觸緩緩地盛開，在視野中凝固.清澈的風(fēng)在眼神中歌唱，在迷幻的惆悵之中分裂.幾多洶涌的思緒，瞬間化成了紙上的傳奇.曾經(jīng)出現(xiàn)在記憶中的景象，是絢爛的空氣，游走在心間.慢慢地，初具規(guī)模.誰的影子，還在夢里徘徊，終于定格了.她坐在畫架前，手握著一支鉛筆，眼睛仔細(xì)地觀察自己面前這盆嬌嫩的花朵，手中的筆輕輕移動，勾勒出略顯青澀的線條，再抬頭看看花，又專注地描繪著筆下的植物，有些小葉子的角度重合，她皺皺眉，思考著如何下筆……最終，她完成了這幅畫。

5.表達(dá)“畫畫”的唯美類句子有什么

1. 采用傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)并用構(gòu)圖法，以細(xì)膩的筆觸描繪了富春山，初秋時節(jié)的景色，峰巒坡陀沉實，秋水長天遼闊，林木恬然，沙渚悠遠(yuǎn)，如詩的畫面和嫻熟的筆法，將富春山美麗的風(fēng)光勾勒的令人心醉神迷，真可以說是：凡數(shù)十峰，一峰一狀，數(shù)百樹一樹一態(tài)，雄秀蒼茫.景色秀麗，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠(yuǎn)的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致。

2. 畫面具有通透的視覺感覺，是繪畫過程中水的流動性造成了水彩畫不同于其他畫種的外表風(fēng)貌和創(chuàng)作技法的區(qū)別。顏料的透明性使水彩畫產(chǎn)生一種明澈的表面效果，而水的流動性會生成淋漓酣暢、自然灑脫的意趣。

3. 畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了畫家那奇特的煙霧狀“空氣透視”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內(nèi)心感情和美麗的外形達(dá)到巧妙的結(jié)合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達(dá)到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古奇韻，那如夢似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱為“神秘的微笑”。

4. 《蒙娜麗莎》如亮麗的玫瑰刺破了午夜的黑暗與沉寂，過人們的心注入一縷芬芳與希望，成為畫家可以放開手腳傾心頌揚(yáng)真善美的象征，成為西歐人結(jié)束了漫長中世紀(jì)痛苦生活的標(biāo)志，如恩格斯所說“這是人經(jīng)受煎熬而取得的最偉大的進(jìn)步的轉(zhuǎn)折點?！边@正是《蒙娜麗莎》歷史意義所在。

5. 齊老師表現(xiàn)蝦的形態(tài)，活潑、靈敏、機(jī)警，有生命力。是因為掌握了蝦的特征，所以畫起來得心應(yīng)手。寥寥幾筆，用墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出一種動感。一對濃墨眼睛，腦袋中間用一點焦墨，左右二筆淡墨，于是使蝦的頭部變化多端。硬殼透明，由深到淺。而蝦的腰部，一筆一節(jié)，連續(xù)數(shù)筆，形成了蝦腰節(jié)奏的由粗漸細(xì)。

6. 齊老用筆的變化，使蝦的腰部呈現(xiàn)各種異態(tài)，有躬腰向前的，有直腰游蕩的。也有彎腰爬行的。蝦的尾部也是寥寥幾筆，既有彈力，又有透明感。蝦的一對前爪，由細(xì)而粗，數(shù)節(jié)之間直到兩螯，形似鉗子，有開有合。蝦的觸須用數(shù)條淡墨線畫出。對水中的蝦，為表現(xiàn)出那種透視感，齊老的線條有虛有實，簡略得宜。看似容易，實則極難：畫得活，則蝦之生命自出；畫僵了，也就失去了生命。蝦須的線條似柔實剛，似斷實連，直中有曲，亂小有序，紙上之蝦似在水中嬉戲游動，觸須也像似動非動。

7. 熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣搏的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術(shù)手法融入到中國畫中，創(chuàng)造了新穎而獨特的風(fēng)格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創(chuàng)作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。

參考資料

好詞好句：/

6.人在圖畫中的詩句或詞語

周莊河 唐 王維

清風(fēng)拂綠柳，

白水映紅桃。

舟行碧波上，

人在畫中游。

關(guān)于作者，有兩種說法，第一種，說是唐代王維的詩

王維，字摩詰，唐太原祁州（今山西省祁縣）人，田園詩派代表.他寫了大量山水田園詩，意境優(yōu)美，言辭樸素，為盛唐山水田園詩派杰出的代表作家， 把晉、宋以來描寫自然景物的詩歌藝術(shù)推進(jìn)了一步。

王維的詩被公認(rèn)為陶淵明謝靈運(yùn)之后最重要的山水田園詩人，之后的詩人鮮有在田園山水的詩上超越的.

著有《王右丞集》，現(xiàn)存詩400余首。

另一種說法：這是描寫桂林山水的現(xiàn)代人寫的詩，無甚出處，不必太欣賞，也就是白描得還可以。而至于答案究竟是哪種，我本人傾向于后一種，因為第一個答案是抄來的，自己也不知道對不對，對于第二個答案，我游桂林時確有印象，是關(guān)于桂林的詩.那么，王維在唐朝確實很難有機(jī)會跑到桂林這么遠(yuǎn)的地方，這相當(dāng)于我們現(xiàn)在去非洲剛果旅行。

“舟行碧波上，人在畫中游”的意思就是“我們坐上小船在碧波上游蕩，看到兩岸美麗的景色，我們就像在美麗的畫中游覽一樣”。

7.形容繪畫的句子有哪些

1. 他全然忘記了客人的存在，全神貫注地屏息凝視著鋪在桌上的空白畫紙，隨后拿起畫筆一揮而就，一幅栩栩如生的畫頓時出現(xiàn)在紙上。

2. 紙張與指尖的溫度仿佛融在一起了，手中的畫筆在橘色暖光中嬉戲。

3. 她抿著嘴，眉眼里盡是認(rèn)真。仿佛這一刻，她的一切就在這畫板上。由淺入深，細(xì)膩勾畫，此刻的她靈魂就置身在一場盛大的嘉年華中。

4. 她坐在畫架前，手握著一支鉛筆，眼睛仔細(xì)地觀察自己面前這盆嬌嫩的花朵，手中的筆輕輕移動，勾勒出略顯青澀的線條，再抬頭看看花，又專注地描繪著筆下的植物，有些小葉子的角度重合，她皺皺眉，思考著如何下筆……最終，她完成了這幅畫。

5. 山遙水遠(yuǎn)遺墨間，彼岸花開意連連，行筆走墨書流年。

6. 繪畫，是一種藝術(shù)，是一種精美的、無可挑剔的藝術(shù)。繪畫藝術(shù)可以讓人感受無窮的樂趣。

7. 繪畫的寶藏中沒有金銀財寶，它只有繪畫這顆小小鉆石，別看它小，它不小，而是一個大空間。只是要你追蹤它的痕跡，懂得它，你就懂得了“享受”這兩個字的真正含義。心中總會有過不去的坎，那么就要學(xué)會繪畫，來結(jié)開心中的結(jié)，才會舒坦。

8. 繪畫，不僅給人帶來一種美的享受，而且每一幅畫，都會讓人如癡如醉于情境中。

9. 作畫貴在似與不似之間，不似則欺世，似則媚俗。

10. 最接近雕刻的繪畫最完美。

11. 誰想獻(xiàn)身繪畫，誰首先就得通曉語言。

12. 意存筆先，畫盡意在。

13. 戰(zhàn)斗場面和繪畫，都要在遠(yuǎn)處觀看。

14. 畫素描是從我們看不見的東西開始，而以看見的東西結(jié)束。

15. 藝術(shù)家用腦，而不是用手去畫。

四、唐代繪畫與宋代繪畫有哪些本質(zhì)的區(qū)別?

唐代繪畫特點及代表人物

在隋朝國家統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，唐代經(jīng)過“貞觀之治”，國家強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化發(fā)展。

反映在繪畫上，創(chuàng)作熱情空前高漲，規(guī)模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。

一、初唐人物畫家閻氏兄弟

閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。

他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與后周武帝之女清都公主結(jié)婚，入隋為朝請大夫、殿內(nèi)少監(jiān)領(lǐng)將作少監(jiān)，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設(shè)計輦輅車輿，多所增損。

立德繼承家學(xué)，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服并腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。

同時長于繪畫，所作《職貢圖》，“異方人物詭怪之質(zhì)，自梁魏以來名手不過也”，惜作品今無傳。

立本（？—673年）紹述家學(xué)，曾繼兄任工部尚書，后官至右相中書令。

因擅長繪畫，有“右相馳譽(yù)丹青”之譏。

能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創(chuàng)作過《秦府十八學(xué)士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。

今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。

圖中對人物的刻劃，表現(xiàn)了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質(zhì)，具有肖像畫創(chuàng)作性質(zhì)，是一次真實的歷史事件的寫照。

另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶于人物的精神形態(tài)的刻劃之中，鮮明生動。

二、盛唐畫圣吳道子

吳道子被稱為“張僧繇后身”，他的藝術(shù)繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應(yīng)焉”，點劃之間，時見缺落，后人稱之為“疏體”。

其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。

喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)，稱之為“吳裝”。

他的宗教壁畫以獨特的藝術(shù)風(fēng)格傳派，當(dāng)時叫做“吳家樣”。

其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規(guī)矩，一筆揮就，但又不失尺度。

吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術(shù)館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。

北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學(xué)習(xí)其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術(shù)特點。

除文獻(xiàn)記載外，要了解吳道子的藝術(shù)，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。

三、 仕女畫家張萱和周昉

單獨以婦女兒童作為繪畫創(chuàng)作題材，在唐代有了新的發(fā)展。

在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現(xiàn)，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現(xiàn)的，其代表為張萱和周昉。

張萱活動于盛唐開元年間。

他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。

作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。

前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細(xì)節(jié)生動，充滿生活氣息；后者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊游，隊伍花團(tuán)錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。

周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。

他的仕女畫，“初效張萱，后則小異”。

所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。

宗教壁畫，首創(chuàng)“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。

傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。

人物的苦悶情態(tài)躍然畫上，呼之欲出。

周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。

相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風(fēng)畫，其技巧熟練、筆法細(xì)膩，設(shè)色濃艷，是一幅優(yōu)秀的唐代無名匠師之作。

四、 山水畫家李氏父子和王維

李思訓(xùn)（651—716年），字建，為唐宗室。

高宗時任江都令，武則天當(dāng)權(quán)時棄官潛匿，中宗復(fù)位任宗正卿，玄宗時官至右武衛(wèi)大將軍。

擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為后世所崇。

他的作品內(nèi)容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。

存世《江帆樓閣圖》（今藏臺北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風(fēng)帆溯流，境界開闊。

樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎(chǔ)上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續(xù)發(fā)展。

李思訓(xùn)之子李昭道繼承家學(xué)，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李將軍”。

王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。

晚年隱居陜西藍(lán)田，并以其莊園景致創(chuàng)作成《輞川圖》，開創(chuàng)了文人士大夫別墅畫的風(fēng)氣，為后世所崇。

蘇軾稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。

明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，將李思訓(xùn)說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創(chuàng)水墨寫意文人畫。

相傳王維有《伏生授經(jīng)圖》（今藏日本大阪市美術(shù)館）、《雪溪圖》（今藏臺北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風(fēng)有待進(jìn)一步探討。

五、 畜獸畫家韓干和韓滉

鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發(fā)展，至唐代則出現(xiàn)了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。

牛也經(jīng)常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。

描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。

韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學(xué)畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。

天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也?！笨芍淖非?。

傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴于樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。

韓滉（723—787年），字太沖，長安人。

由地方官升至宰相，封晉國公。

吏事之余，喜好繪畫，長于人物、田家風(fēng)俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。

傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態(tài)。

所用線條，粗壯有力，表現(xiàn)出牛的健強(qiáng)體魄和堅韌的皮質(zhì)，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。

六、氣象萬千的唐代壁畫

唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數(shù)種。

宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻(xiàn)記載，超出以往時代，但隨著建筑物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。

五代兩宋的繪畫特點及人物代表

唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，國家走向分裂，相繼出現(xiàn)五代十國。

五代時期繪畫盛行的地區(qū)，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。

西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現(xiàn)了一批對后世有極大影響的畫家。

北宋統(tǒng)一后，繪畫得到了進(jìn)一步發(fā)展，畫院興盛，文人畫興起。

這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。

一、 人物畫家周文矩和顧閎中

周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。

他繼承了周昉的傳統(tǒng)，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的“行筆瘦硬戰(zhàn)掣”（稱“戰(zhàn)筆描”）即顫抖的筆法，而形成自己的風(fēng)格。

作品有《宮中圖》、《重屏?xí)鍒D》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。

《重屏?xí)鍒D》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質(zhì)；衣紋作戰(zhàn)筆，是其畫法特點。

《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態(tài)。

據(jù)專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。

顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。

據(jù)記載，此畫是奉南唐后主李煜之命而作。

全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當(dāng)時貴族的腐朽生活。

由于作者技術(shù)的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內(nèi)心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點，生動傳神。

該畫線描的工整精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)有法，設(shè)色的絢麗清雅、豐富協(xié)調(diào)，都達(dá)到這一時期的最高水平。

這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛(wèi)賢等。

胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠(yuǎn)，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。

衛(wèi)賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。

二、“徐黃異體”和北宋的花鳥畫

花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。

藝術(shù)上大大超越了唐代。

“徐黃異體”是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術(shù)風(fēng)格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見于郭若虛《圖畫見聞志》記載。

徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為“汀花野竹，水鳥淵魚”，“蔬菜莖苗，亦入圖畫”。

其畫法“落筆頗重，中略施丹粉”，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有“落墨花”之稱。

他的題材內(nèi)容與畫法都表現(xiàn)出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之評。

但他也為宮廷服務(wù)，創(chuàng)作一些裝飾用的作品，稱為“鋪殿花”，“裝堂花”。

黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。

除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。

其畫法先用細(xì)筆勾出輪廓，然后敷以重彩，極其工細(xì)精整，富麗堂皇，故有“黃家富貴”之稱。

傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。

三、 荊、關(guān)、董、巨山水畫的新貢獻(xiàn)

五代是中國山水畫發(fā)展的重要時期，表現(xiàn)為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創(chuàng)造了不同的筆法，出現(xiàn)了南北兩大派別。

代表畫家有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然。

荊浩和關(guān)仝對表現(xiàn)大自然雄偉之美開創(chuàng)了新風(fēng)格，把山水畫的思想內(nèi)容提到了新高度。

董源和巨然創(chuàng)立了山水畫的另一種新風(fēng)格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關(guān)影響更

四、 李成、范寬和宋初山水畫

李成、關(guān)仝、范寬在宋初被認(rèn)為是并立的三大家，評價為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的人物。

關(guān)仝的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫北方風(fēng)格的不同氣派。

五、 郭熙及其《林泉高致集》

郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。

全書共6節(jié)，前四節(jié)闡述畫理畫法，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作要深入自然，進(jìn)行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠(yuǎn)近，高低等等不同變化，并把這些變化同人的思想情緒發(fā)生聯(lián)系，從而創(chuàng)造出富有理想和意境的山水畫作品。

在具體技法上提出了山水畫的“三遠(yuǎn)”（平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）取景法。

《林泉高致集》是我國第一部系統(tǒng)完整闡述山水畫創(chuàng)作規(guī)律的理論著作，在美學(xué)發(fā)展史上具有重要意義。

蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。

他是北宋文學(xué)家、書法家，同時也善畫枯木竹石。

他在繪畫方面的主要貢獻(xiàn)在于推進(jìn)了文人畫的發(fā)展，并在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點：(1)確定文人畫的地位高出于工匠畫。

他很推崇吳道子，但更推崇王維。

正式提出“文人畫”的概念。

(2)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象創(chuàng)造的主觀感受，以便達(dá)到于象外求意。

有“論畫以形似，見與兒童鄰”、“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”等詩句。

(3)提倡繪畫表現(xiàn)的詩歌意趣。

如說“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩?！薄肮艁懋嫀煼撬资?，摹寫物象略與詩人同?！比绱说鹊龋紝笫览L畫有極大影響。

蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。

與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻(xiàn)的畫家還有文同和米芾等。

文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。

善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及后來學(xué)他畫法的，稱為“湖州竹派”。

他曾深入竹林，作仔細(xì)觀察研究，先有成竹在胸，然后進(jìn)行創(chuàng)作。

有《墨竹圖》兩幅存世。

遼、金、元的繪畫特點及人物代表

遼代繪畫繼承唐及五代傳統(tǒng)，卻又獨具特色，多描寫北方少數(shù)民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。

畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨到之處，唯山水畫處于發(fā)展階段，尚未臻成熟，遠(yuǎn)不及北宋繪畫之隆盛。

《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。

在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位“鬢發(fā)左衽”的中年契丹貴族。

他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。

身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長于畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。

此畫風(fēng)格細(xì)膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風(fēng)格迥然不同，表明畫家頗受他所向往的中原漢文化的影響。

趙霖《昭陵六駿圖》金代有關(guān)書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻(xiàn)記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風(fēng)氣之盛。

如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。

遺存至今的作品如李山《風(fēng)雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。

武元直《赤壁圖》以全景山水表現(xiàn)赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)不同。

王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。

張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。

趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。

張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風(fēng)貌。

現(xiàn)存山西朔縣崇福寺、山西繁峙巖山寺等處的金代壁畫，以及考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當(dāng)繁榮的。

金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。

元代繪畫中，文人畫占據(jù)畫壇主流。

因元代未設(shè)畫院，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務(wù)于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。

他們的創(chuàng)作比較自由，多表現(xiàn)自身的生活環(huán)境、情趣和理想。

山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反映社會生活的人物畫減少。

作品強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結(jié)合。

在創(chuàng)作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發(fā)。

與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風(fēng)貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發(fā)展。

在元代短短90余年內(nèi),畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙最負(fù)盛名。

王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉時人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。

此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。

畫卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強(qiáng)調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。

除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。

然而此圖又與他大部分作品風(fēng)貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細(xì)描，樹形復(fù)雜多變，設(shè)色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。

山石用小筆細(xì)寫，并用墨、青、赭等色反復(fù)渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。

畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。

全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。

畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環(huán)的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠(yuǎn)離塵世的境地，反映了當(dāng)時士人對于隱居的希求。

明代的繪畫特點及人物代表

明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領(lǐng)袖。

文人畫全面占領(lǐng)畫壇，是這一時期中國繪畫發(fā)展的主要脈絡(luò)。

隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居于畫壇領(lǐng)導(dǎo)地位。

文人畫發(fā)展成為中國繪畫的主流，傳統(tǒng)的繪畫“成教化，促人倫”的社會作用觀念，逐漸被“怡情適性”、“寄興自娛”所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發(fā)展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應(yīng)有的重視。

由于社會矛盾復(fù)雜，城市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，使地域性的繪畫派別紛紛出現(xiàn)。

晚明成批的 *** 、侍姬畫家的出現(xiàn)，表現(xiàn)出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進(jìn)一步腐朽沒落。

隨著海上交通的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了中外繪畫交流。

日本畫僧雪舟等曾來中國學(xué)習(xí)，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。

明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風(fēng)，內(nèi)容大都與王朝的政治需要有關(guān)。

現(xiàn)存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代圣主賢臣，以及描寫宮中行樂等。

重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。

商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛(wèi)指揮，作品有《關(guān)羽擒將圖》，描繪三國時關(guān)羽水淹七軍活捉龐德故事。

劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。

謝環(huán)，字廷循，宣德時為錦衣衛(wèi)指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當(dāng)時在朝官吏楊一清等人的一次 *** ，是一幅群體肖像畫。

宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格，并參以北宋郭熙等技法。

重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環(huán)、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。

王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽(yù)為“今之馬遠(yuǎn)”，可見其畫風(fēng)與馬遠(yuǎn)十分接近，但較之馬遠(yuǎn)平穩(wěn)、完整而細(xì)膩，作品有《江閣遠(yuǎn)眺圖》等。

朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，后授錦衣指揮，畫風(fēng)學(xué)郭熙，作品有《煙江遠(yuǎn)眺圖》等。

明代中期，作為紡織業(yè)中心的蘇州，隨著工商業(yè)的發(fā)展，逐漸成為江南富庶的大都市。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促進(jìn)了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經(jīng)常雅集宴飲，詩文唱和，很多優(yōu)游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。

他們繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統(tǒng)，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負(fù)盛名，畫史稱為吳門四家。

他們開創(chuàng)的畫派，被稱為吳門派或吳派。

沈周和文徵明，是吳門派畫風(fēng)的主要代表。

他們兩人都淡于仕進(jìn)，屬于詩、書、畫三絕的當(dāng)?shù)孛俊?/p>

他們都主要繼承宋元文人畫傳統(tǒng)，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風(fēng)景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機(jī)結(jié)合。

兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。

沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。

文徵明以細(xì)筆山水居多，善用青綠重色，風(fēng)格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。

唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。

唐寅由文人變?yōu)橐再u畫為生的職業(yè)畫家，仇英為職業(yè)畫家，在創(chuàng)作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應(yīng)城市民眾的要求。

他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細(xì)真實，也重視意境的創(chuàng)造和筆墨的蘊(yùn)藉，具有雅俗共賞的藝術(shù)效果。

唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數(shù)：①以李唐、劉松年為宗，風(fēng)格雄峻剛??；②為細(xì)筆畫，風(fēng)格圓潤雅秀。

人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統(tǒng)，細(xì)勁秀麗，水墨淡彩人物學(xué)周臣，簡勁放逸。

仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹(jǐn)清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。

明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。

他的藝術(shù)與吳門派有密切關(guān)系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。

由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創(chuàng)立的松 *** 遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。

他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產(chǎn)生了重大影響,一時之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。

這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運(yùn)用上各有側(cè)重。

較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松 *** 主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導(dǎo)，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。

另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。

程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細(xì)秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風(fēng)貌。

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