建筑空間感受分析（建筑空間感受分析報告）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關于建筑空間感受分析的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、中西方建筑的感受

• 2、當代建筑空間裝置類型分析？

• 3、環(huán)境藝術設計專業(yè)對建筑空間認知的研究

• 4、淺析陽光感在小區(qū)建筑和環(huán)境景觀中的體現(xiàn)？

一、中西方建筑的感受

從根本上說，中西方建筑藝術的差異首先來自于材料的不同：傳統(tǒng)的西方建筑長期以石頭為主體；而傳統(tǒng)的東方建筑則一直是以木頭為構架的。這種建筑材料的不同，為其各自的建筑藝術提供了不同的可能性。

不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”。

不同的語言，表達著不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承載著不同的文化，體現(xiàn)著不同的信念。西方的石制建筑一般是縱向發(fā)展，直指上蒼的。這樣一來，能否將高密度的石制屋頂擎入云霄，便成為建筑藝術的關鍵所在，而執(zhí)行這一任務的柱子也便成了關鍵中的關鍵。所以，西方建筑的“基本詞匯”是柱子，即那些垂直向上、頂天立地的石頭。如果說柱子是西方建筑藝術的“基本詞匯”，那么屋頂則是其“主要句式”。屋頂?shù)牟煌瑢е铝似滹L格類型上的差異，如希臘式、羅馬式、拜占廷式、格特式、巴洛克式等等。

與西方的石制建筑不同，中國古代的木制建筑以斗拱為“基本詞匯”。所謂斗拱，是將屋檐托起的交疊的曲木，它可以將縱向的力量向橫向拓展，從而構造出多種多樣的飛檐。同西方建筑的屋頂一樣，作為中國古代建筑的“主要句式”，飛檐也有許多類型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的藝術效果，或輕靈，或樸實，或威嚴。不僅亭、臺、樓、閣都要用飛檐來標明自己的身份，表達自己的情感，而且飛檐的高低、長短往往會成為建筑設計的難點和要點。正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”，飛檐的設計必須恰到好處才能顯得輕靈而不輕佻，樸實而不機械，威嚴而不呆板。

還有就是中國人對建筑的態(tài)度是以新為貴，而外國人則對古老建筑充滿尊崇與敬意。

還有就是西方建筑充滿著宗教神秘主義的情緒，而中國的建筑則是儒家文化的反映。

中西建筑形式上的差別，是文化差別的表現(xiàn)，它反映了物質和自然環(huán)境的差別，社會結構形態(tài)的差別，人的思維方法的差別以及審美境界的差別。

1. 建筑材料的不同，體現(xiàn)了中西方物質文化、哲學理念的差異。從建筑材料來看，在現(xiàn)代建筑未產生之前，世界上所有已經發(fā)展成熟的建筑體系中，包括屬于東方建筑的印度建筑在內，基本上，都是以磚石為主要建筑材料來營造的，屬于磚石結構系統(tǒng)。諸如埃及的金字塔，古希臘的神廟，古羅馬的斗獸場、輸水道，中世紀歐洲的教堂……無一不是用石材筑成，無一不是這部“石頭史書”中留下的歷史見證。唯有我國古典建筑(包括鄰近的日本、朝鮮等地區(qū))是以木材來做房屋的主要構架，屬于木結構系統(tǒng)，因而被譽為“木頭的史書”。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念導致的結果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩獵方式為主的原始經濟，造就出重物的原始心態(tài)。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切。中國以原始農業(yè)為主的經濟方式，造就了原始文明中重選擇，重采集，重儲存的活動方式。由此衍生發(fā)展起來的中國傳統(tǒng)哲學，所宣揚的是“天人合一”的宇宙觀?！疤烊撕弦弧笔菍θ伺c自然關系的揭示，自然與人乃息息相通的整體，人是自然界的一個環(huán)節(jié)，中國人將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關系，重視了它的性狀與人生關系的結果。

2. 建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區(qū)別。從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，在地面平面鋪開。中國無論何種建筑，從住宅到宮殿，幾乎都是一個格局，類似于“四合院”模式。中國建筑的美又是一種“集體”的美。例如；北京明清宮殿，明十三陵，曲阜孔廟即是以重重院落相套而構成規(guī)模巨大的建筑群，各種建筑前后左右有主有賓合乎規(guī)律地排列著，體現(xiàn)了中國古代社會結構形態(tài)的內向性特征，宗法思想和禮教制度。與中國相反，西方建筑是開放的單體的空間格局向高空發(fā)展。以相近年代建造、擴建的北京故宮和巴黎盧浮宮比較，前者是由數(shù)以千計的單個房屋組成的波瀾壯闊，氣勢恢宏的建筑群體，圍繞軸線形成一系列院落，平面鋪展異常龐大；后者則采用“體量”的向上擴展和垂直疊加，由巨大而富于變化的形體，形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。而且，從古希臘古羅馬的城邦開始，就廣泛地使用柱廊、門窗，增加信息交流及透明度，以外部空間來包圍建筑，以突出建筑的實體形象。這與西方人很早就經常通過海上往來互相交往及社會內部實行奴隸民主制有關。古希臘的外向型性格和科學民主的精神不僅影響了古羅馬，還影響了整個西方世界。同時，如果說中國建筑占據(jù)著地面，那么西方建筑就占領著空間，譬如羅馬可里西姆大斗獸場高為48米，“萬神殿”高43.5米，中世紀的圣索菲亞大教堂，其中央大廳穹窿頂離地達60米。文藝復興建筑中最輝煌的作品圣彼得大教堂，高137米。這莊嚴雄的建筑物固然反映西方人崇拜神靈的狂熱，更多是利用了先進的科學技術成就給人一種奮發(fā)向上的精神力量。

3. 建筑的發(fā)展不同，表現(xiàn)了中西方對革新態(tài)度的差別。從建筑發(fā)展過程看，中國建筑是保守的。據(jù)文獻資料可知，中國的建筑形式和所用的材料3000年不變。與中國不同，西方建筑經常求變，其結構和材料演變得比較急劇。從希臘雅典衛(wèi)城上出現(xiàn)的第一批神廟起到今天已經2500余年了，期間整個歐洲古代的建筑形態(tài)不斷演進、躍變著。從古希臘古典柱式到古羅馬的拱券、穹窿頂技術，從哥特建筑的尖券，十字拱和飛扶壁技術到歐洲文藝復興時代的羅馬圣彼得大教堂，無論從形象、比例、裝飾和空間布局，都發(fā)生了很大變化。這反映了西方人，敢于獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新的精神。

4. 建筑價值的不同，顯現(xiàn)中西方審美觀念的異殊。從建筑的價值來看，中國的建筑著眼于信息，西方的建筑著眼于實物體。中國古代建筑的結構，不靠計算，不靠定量分析，不用形式邏輯的方法構思，而是靠師傅帶徒弟方式，言傳手教，靠實踐，靠經驗。我們對于古代建筑，尤其是唐以前的建筑的認識，多從文獻資料上得到信息。歷代帝王陵寢和民居皆按風水之說和五行相生相克原理經營。為求得與天地和自然萬物和諧，以趨吉避兇，招財納福，在借山水之勢力，聚落建筑座靠大山，面對平川。這種“仰觀天文，俯察地理”是中國特有的一種文化。古代希臘的畢達哥拉斯、歐幾里得首創(chuàng)的幾何美學和數(shù)學邏輯，亞里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主義“和諧美論”，對整個西方文明的結構帶來了決定性的影響，一切科學和藝術，它們的道路都被這種理念確定了命運。翻開西方的建筑史，不難發(fā)現(xiàn)，西方建筑美的構形意識其實就是幾何形體；雅典帕提隆神廟的外形“控制線”為兩個正方形；從羅馬萬神廟的穹頂?shù)降孛妫『每梢郧哆M一個直徑43.3米的圓球；米蘭大教堂的“控制線”是一個正三角形，巴黎凱旋門的立面是一個正方形，其中央拱門和“控制線”則是兩個整圓。甚至于象園林綠化、花草樹木之類的自然物，經過人工剪修，刻意雕飾，也都呈獻出整齊有序的幾何圖案，它以其超脫自然，駕馭自然的“人工美”，同中國園林那種“雖由人作，宛自天開”的自然情調，形成鮮明的對照。早在2000年前古羅馬奧古斯都時期的建筑理論家維特魯威就在他的著名《建筑十書》中提出了“適用、堅固、美觀”這一經典性的建筑三要素觀點，被后人奉為圭臬，世代相傳。17世紀初建筑師亨利·伍登提出優(yōu)秀建筑物必須具備三個條件；“堅固、實用和歡愉?！蔽鞣饺税选皥怨獭焙汀皩嵱谩弊鳛樵u價優(yōu)秀建筑物的第一和第二原則。因而當中國古老的建筑物隨著時間的流逝而被毀壞或“煙消云散”的時候，西方古希臘、古羅馬、古埃及的建筑依然完好地保存著，用實物體形象演繹著自己的文化。通過對中西方建筑的比較可見出中西方在觀念文化上，制度文化，物質文化上的不同。

二、當代建筑空間裝置類型分析？

當藝術裝置介入建筑領域時，建筑空間作為創(chuàng)作主體形成空間裝置表現(xiàn)出何種特質？本文從對空間裝置的定義、基于其特質，對當代建筑中的空間裝置進行了類型研究，分別從觀念性，實驗性，體驗式三個類型結合案例進行了淺要的分析。

一、空間裝置概述

1.裝置藝術

“裝置”（Installation）一次最早源于工業(yè)領域，主要意思為“裝配、并置”。20世紀60年代，西方將“裝置”用語介入藝術領域，被當時青年藝術家用于一種藝術創(chuàng)作方式表現(xiàn)反叛精神與對傳統(tǒng)藝術分類的藐視，此時“裝置”泛指可被拼貼、布置、移動、拆卸的元素及零件等現(xiàn)成品的方式來呈現(xiàn)觀念的藝術媒介，這種隨意自由的表達方式在短短幾十年間備受歡迎與運用，促使裝置作為一種藝術門類，即裝置藝術。自裝置藝術興起波及領域廣泛，對其概念定義不明確，本著對傳統(tǒng)藝術的反叛，其所屬范圍越拓越遠，而限定邊界也不甚模糊。

在對裝置藝術論述中，普遍認識以WilliamC.Seitz與ClaireBishop的說法為主：WilliamC.Seitz強調裝置藝術的裝置性手法和現(xiàn)成品材料異質化；而ClaireBishop提出裝置藝術觀眾的介入性質，強調觀眾的介入與感受體驗都是作品的一部分。在此基礎上可以認為裝置藝術是藝術家在特定的時間，場合中自由綜合地運用各種藝術手段，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體進行藝術性的有效改造、組合，創(chuàng)造出允許人身體進入的并積極調動參與者感官，能夠表達觀念的藝術形態(tài)。

2.空間介入裝置藝術

裝置藝術中的三個主要構成元素，即實物-空間-觀念，通過各種藝術手段對物體所在空間的轉移、改變或設計，重新賦予實物新的語義而做出不同的觀念表達，空間起到一種必不可少的紐帶銜接作用，空間在裝置藝術誕生時便以其環(huán)境因素與之共存，當空間作為一種獨立概念介入裝置藝術時主要表現(xiàn)為兩種形式：一種是裝置藝術的場域空間性；一種則是作為裝置藝術的創(chuàng)作對象。

裝置藝術的空間性體現(xiàn)在于承載裝置藝術的場所環(huán)境，是裝置藝術觀念表達的一種媒介，也是裝置藝術中主要構成要素之一。裝置藝術作品的對象為承載著新含義的實物現(xiàn)成品，結合所處“場”的空間環(huán)境進行藝術化裝配進行表達，裝置物質實體與其所處的環(huán)境空間一同形成裝置藝術作品，空間是作品展示的特定語境，在作品創(chuàng)作的時候，空間要素就被作為創(chuàng)作條件和要求納入作品的創(chuàng)作思考當中，而作品創(chuàng)作后觀眾的體驗在物理三維空間中延續(xù)了時間的維度，豐富了裝置藝術的空間性。

另一種作為裝置藝術的創(chuàng)作對象起源于20世紀60年代，裝置藝術不受藝術門類限制創(chuàng)作對象廣泛，從實物主體到空間的創(chuàng)作研究都是其發(fā)展的一部分。當時的裝置藝術家對展示空間產生了興趣開始嘗試對空間的裝置創(chuàng)作，他們企圖改變空間的物理屬性，如燈光、顏色及聲響等，從觀者的感官體驗上創(chuàng)作一種抽象式心理空間。20世紀90年代后，裝置藝術家不再滿足于對現(xiàn)成空間的改造，開始考慮對空間裝置化的建構，裝置藝術開始跨界建筑領域，對空間的裝置創(chuàng)作主體也從藝術家群體轉向建筑師，空間主體介入裝置藝術而形成一種新的裝置藝術類型，即空間裝置。

3.空間裝置

建筑領域中，建筑師對裝置的實踐嘗試自后現(xiàn)代主義以來并不鮮見，海杜克、里伯斯金、迪勒與斯科菲迪奧等后現(xiàn)代初前衛(wèi)建筑師在其建筑理念難以付諸建筑實踐項目實現(xiàn)的時候便開始注意到裝置創(chuàng)作的建筑實驗性；且70年代后威尼斯國際建筑雙年展中也陸續(xù)興起大量的裝置作品，這些建筑師的裝置實踐表明“裝置”成為了建筑師除了建筑實體和文本以外的另一種表達思想和觀念的媒介。從裝置藝術到空間裝置，可理解為是裝置藝術在建筑領域的延伸，是以建筑空間為創(chuàng)作對象的裝置藝術。

空間既是裝置藝術的場所又是裝置藝術主體，可以認為是將裝置藝術的某些特質轉移到建筑空間的建構上，使具有觀念性的空間建構具有裝置意味。在此，本文對空間裝置進行新的界定為：由建筑師或者建筑院校師生通過空間這一媒介，以裝置的手法或者帶有裝置性特點的建構方式完成的用以表達個人、社會、建筑的情感和思想等具有觀念性意義的藝術作品；此外，空間裝置也可作為建筑中關于形式、建造、材料等相關的建筑實驗性形式。

二、空間裝置類型

空間裝置是裝置藝術在建筑領域的拓展延伸，即空間裝置包含了裝置藝術的主要特性：觀念承載，裝置手法與觀眾介入；又因為空間裝置在當代建筑中兼具實驗性，可將分別依據(jù)其特質對空間裝置進行分類型研究，主要可分為三種：觀念承載特質延伸出觀念性空間裝置類型；裝置手法及建筑實驗特質延伸出實驗性空間裝置類型；觀眾介入特質延伸出體驗式空間裝置類型。

1.觀念性空間裝置

“觀念”指藝術家以某種思想、意圖進入創(chuàng)作的一種當今的藝術思考與創(chuàng)作方式，特指20世紀以來的當代藝術，而裝置藝術作為觀念藝術的派生物具有觀念藝術的根源內涵：藝術作品中最重要的是理念。裝置藝術通過對現(xiàn)成實物的非邏輯裝配組合來表達藝術家的抽象思維?？臻g裝置中，建筑師通過空間裝置作品來表達的對社會、環(huán)境問題的思考。由于傳統(tǒng)建筑的基本要求是解決功能以及環(huán)境的基本功能問題，建造活動漫長而復雜，不能有效地傳達出對社會、建筑環(huán)境和人文關懷的思考，而空間裝置具有建筑的跨越性，能夠承載著具有創(chuàng)造性觀念的表達，通過介入空間裝置的建構中，以一種對象化方式進行呈現(xiàn)。

該類型空間裝置作品中，側重的是觀念性的傳達，不受具體存在的空間裝置作品所局限，更確切的解釋為，當空間裝置作品展覽結束，被拆除之后，觀念通過介入的方式從而被觀眾獲知仍然持續(xù)著觀念的傳達，存在于受眾的討論和評價之間，它的最終形式是傳達而不是存在。觀念性空間裝置的觀念表達目的主要有兩種，一種是純粹的個人意志或者學術范疇的思想表述，一種是針對當下建筑藝術與之相關的社會、政治、生活之間現(xiàn)象的批判。

2.實驗性空間裝置

實驗是當下藝術、設計門類較為新鮮，前衛(wèi)的一種界定名詞，具有探索性和不確定性，同時也意味著發(fā)展的可能性?？臻g裝置中的實驗性類型界定來自于其裝置特點與在建筑領域中的定位，換言之是以裝置的形式是作為建筑實驗探索當代建筑在形態(tài)、建造、材料上的可能性?？臻g裝置介于建筑概念設計于建筑實踐層面之間，能將某些與建筑相關要素如建筑材料，空間形態(tài)等先行帶入建構之中，可以被認為是建筑片段或者成為微型建筑，是傳統(tǒng)概念設計的延續(xù)，也是實踐項目的先前試驗。

空間裝置的實驗性依賴于其裝置特征，具體表現(xiàn)為高效多樣的建造方式和異質化的材料表達。建筑活動漫長復雜，建筑師在建筑活動中要綜合各方面主客觀因素如業(yè)主、造價、技術支撐等，無法對其進行全面把握控制以及個人理念不能被完全表達。裝置建構是空間裝置的主要表達形式，其便捷的裝置化建造能為建筑構筑周期縮短實現(xiàn)提供有利客觀條件，當下空間裝置建造方式豐富：充氣、寄生、積木、懸掛等，大大拓展了空間裝置的形態(tài)表現(xiàn)。再者，裝置化建造在空間裝置中得以被實踐和檢驗，可為實際的建筑項目建造提供實驗參考。在材料表現(xiàn)上，空間裝置繼承裝置藝術的材料特點具有較大開放性。

對于建筑而言，材料的選擇和運用具有很大程度上的決定意義，建筑發(fā)展史上，材料的革新往往為建筑形式的發(fā)展帶來巨大變動?？臻g裝置中的材料既是裝置的構成要素，又是裝置所表達觀念的物質載體，對材料的選擇范圍從自然物到現(xiàn)成品都是空間裝置中需要斟酌的研究對象，空間裝置中豐富的材料選擇和表達通過非常規(guī)的思維方式往往能建構表現(xiàn)出出人意料的裝置效果。

3.體驗式空間裝置

裝置藝術區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的一個重要特質就是觀眾的參與體驗：通過創(chuàng)造特殊的場域環(huán)境，在觀眾介入時引發(fā)觀眾的記憶，以記憶形式產生經驗，觀眾個體基于理解和與作品產生互動進一步加強這種經驗的體會。而空間裝置中，空間的存在本是來源于置身其中的人的體驗，將身體作為一種尺度去衡量感受空間中蘊含的情感與意志。空間裝置既然是觀念的載體，必將產生觀念的傳達，而對空間裝置的體驗便是觀念傳達的捕獲，體驗的方式來自觀者身體機能的感知：視覺、聽覺、觸覺等都是信息獲知的途徑。

從客觀的知覺體驗結合觀眾的個人社會經驗再上升到精神的體驗，從而完成對空間裝置作品的完整認知?？臻g裝置的體驗是觀眾與作品的雙向交流，除了依賴于觀眾置身其中的感知，空間裝置的氛圍營造是裝置創(chuàng)作中的主動表達。氛圍營造的實質其實是空間屬性的重構，通過改變空間組成要素去改變空間的形態(tài)和意義，抽象化為承載思想的觀念空間；另外，在空間中加入電子模擬設備和互動性裝置也是當下空間氛圍營造的一種方式，對空間進行視覺虛擬呈現(xiàn)，強化或遮蔽部分感官知覺，引導觀眾行為動作等，從而達到特定空間氛圍營造。

空間裝置中延伸裝置藝術的特質的類型研究體現(xiàn)了當代建筑中最主要的一個特質：觀念；而相對建筑建構的邏輯關系即是觀念的延續(xù)：觀念的存在、觀念的表達和觀念的獲知，即分為三個邏輯階段：首先對建筑的設計定位，賦予建筑空間所承載的意義即觀念的存在，是設計之初的建筑存在的緣由和基礎；而后是觀念的表達，建造，建造包括構造手法與材料選擇，在空間裝置中稱之為實驗，空間裝置實驗服務于實際建造，延續(xù)這個邏輯建造是為了呈現(xiàn)設計的理念，是觀念的具現(xiàn)化；最后是體驗，作為一個設計的結束也是身為一個建筑的開始就是觀念的獲知，除了在圖紙上認識一個建筑物，身置其中是最為直接理解，也是最真實的，建筑所為體驗者帶來的感受漸而轉化為它本身存在的意義。

沃爾特•本雅明認為建筑是需要視覺和觸覺來感知的，這種感知區(qū)別于其他藝術作品，但是往往人們在感知建筑時總是不夠全面，立足于空間而容易忽視其構造或者理念，拾此遺彼，而空間裝置的存在是表達建筑的一種有效方式，也是讓對立的使用者在親身體驗中能更直觀與全面的感知建筑。當代建筑中的空間裝置吸收了裝置藝術的特點觀念表達、裝置手法、異化材料和互動發(fā)展等拓展了當代建筑語言的表現(xiàn)形式，也是對發(fā)展中的建筑的一種補充和超越?？臻g裝置并不是我們以往強調的某種具體的形式或風格，更準確地認為它是一種觀念和思考，對空間裝置的類型研究可以使我們更加明確裝置之于空間的特質，關注傳統(tǒng)建筑以外的觀念表達和社會意義，和對建筑發(fā)展在各個方面具有促進作用。

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三、環(huán)境藝術設計專業(yè)對建筑空間認知的研究

關于環(huán)境藝術設計專業(yè)對建筑空間認知的研究

摘要：本文分析了環(huán)境藝術設計專業(yè)認識建筑空間與建筑設計的起點和有效途徑,以及初始建筑設計課題的內容設定和組織結構。同時,強調環(huán)境藝術設計專業(yè)在面對所涉及的諸多學科領域和“大知識組團”的圍合中，應以研究組成專業(yè)的中心要素為主的專業(yè)體系建設。

關鍵詞：環(huán)境藝術設計　空間　功能與形式　環(huán)境

環(huán)境藝術設計專業(yè)作為一個新興專業(yè),在國內藝術設計學科建設中，發(fā)展歷程較短，正處在蓬勃向上的成長期。我們應抓住這一時機，充分發(fā)揮院校的各自優(yōu)勢，關注環(huán)境藝術設計專業(yè)的學科體系建設，完善教學理念和指導思想，注重教學規(guī)律的探索與總結。

環(huán)境藝術設計涉及的范圍廣闊，專業(yè)結構上是由多種學科領域交叉構成的復合體，知識結構呈現(xiàn)多元化、綜合化的“大知識組團”,而且有領域擴大化的趨勢。對此各院校應結合本校資源結構特點，在環(huán)藝專業(yè)的內容設置上突出重點，抓中心領域的構成研究，或圍繞中心領域開辟新的專業(yè)知識增長點，避免大而全的做法。但也不能將環(huán)藝專業(yè)的發(fā)展建設依附于某個學科，因為環(huán)境藝術設計并不是哪個學科的分支。應注重環(huán)境藝術設計專業(yè)的自身建設的研究，保持專業(yè)良性發(fā)展的趨勢，共同努力，形成專業(yè)發(fā)展的合力，完善專業(yè)體系建設。在分析構成環(huán)境藝術設計中心要素時，應以視覺藝術要素為切入點，對涉及到藝術表現(xiàn)且與環(huán)境相關的領域和專業(yè)，進行重點研究，并對其內容進行必要的篩選整合，使之更有針對性和連貫性，而不能只是將相關學科專業(yè)的內容簡單相加。只有構成內容的合理配置，才能形成環(huán)境藝術設計專業(yè)建設的有機整體。目前的環(huán)境藝術設計專業(yè)的中心要素，至少包括建筑藝術、園林藝術、城市規(guī)劃、公共藝術等。對各中心要素內容的整合研究、學習，將是環(huán)境藝術設計專業(yè)健康有序發(fā)展的關鍵之一。

環(huán)境藝術設計的目的是對人們所處的生活空間環(huán)境進行有序地規(guī)劃與設計的過程，是使自然環(huán)境生態(tài)化、社會環(huán)境藝術化、人工環(huán)境和諧化的有效手段之一。由此可以看出，環(huán)境藝術設計首先是對以人為中心的生活“大環(huán)境”的改善和創(chuàng)造。隨著社會的進步、科技的發(fā)展，當今人們的活動空間范圍日趨擴大，建筑的概念不只局限于建造的房屋，應包括人們生活和活動的場所，“因此正確地評價建筑應該是人類進行生產、生活的基本條件和環(huán)境”。

意大利建筑理論家賽維指出：“建筑空間是我們生活的場地、生活的環(huán)境、生活的舞臺。”室內設計和景觀設計，是環(huán)境藝術設計專業(yè)目前兩個發(fā)展迅速的方向。前者是為了滿足人們的生活、工作、休閑的物質要求和精神需求所進行的建筑內部空間設計;后者是對建筑外部空間環(huán)境的設計。因此，環(huán)藝專業(yè)的學生對建筑的認識不能停留在一個藝術的接受者和欣賞者的角度，應以空間的概念理解建筑，應從建筑設計的學習中，升華對建筑藝術的認識。

萬事開頭難，一個好的開始也就是成功的一半。 建筑設計的初始學習，自然十分關鍵。小住宅建筑設計(或稱別墅設計)是建筑專業(yè)學習建筑設計初始的課題。針對環(huán)藝專業(yè)的特點，將其內容作必要的調整，使之成為環(huán)藝專業(yè)認知建筑空間與設計原理的主要起點課程。

首先，通過對小住宅建筑歷史的回顧，以點帶面，可以使學生認識建筑藝術在社會不同歷史時期和不同社會背景下的發(fā)展歷程，以及建筑作為一種文化現(xiàn)象的傳承性、多樣性和創(chuàng)造性。特別是要向大師學習,現(xiàn)代許多建筑大師都曾對小住宅(別墅)的設計情有獨鐘。感悟他們在小住宅設計中體現(xiàn)出來的設計理念和創(chuàng)新精神，可以從中解讀世界現(xiàn)代建筑思潮和流派的.演變、發(fā)展、興盛與更迭的歷史軌跡。如，柯布西耶在薩伏伊別墅設計中體現(xiàn)了他倡導的現(xiàn)代建筑五原則，“建造出與以往的石砌結構形式的建筑徹底決裂的里程碑建筑 ”。(安滕忠雄語)同樣、密斯·凡·德·羅在其設計的圖根德哈特以及范斯沃斯等住宅中，也充分體現(xiàn)了設計者“少就是多”的建筑理念，并將鋼和 玻 璃的組合提升到一種精神境界，對建筑細部的處理，更可以用完美來形容。 “流水別墅”的設計在建筑史上留下了絕妙的一筆，賴特的“有機建筑論”更是具有深遠影響。如他所言：“我努力使住宅具有一種協(xié)調的感覺，一種結合的感覺，使它成為環(huán)境的一部分。”建筑史上將20世紀60年代以后出現(xiàn)的各種建筑思潮，稱為“后現(xiàn)代主義”時代。這其中的許多代表性人物也大多在小住宅設計中最先體現(xiàn)出各自對建筑空間建構、材料的表現(xiàn)性等建筑語言方面的探索與追求，也反映了在新的價值觀基礎上，設計者對建筑人性化的關注和對建筑的時代性與建筑表達的可能性等問題的思考。改革開放后的中國也留下了他們當中很多人的足跡，如設計CCTV新樓座的庫哈斯，中央美術學院新美術館的設計者磯崎新，自學成才的安滕忠雄，奧運會場“鳥巢”的設計者之一的德梅隆和多次來華講學的文圖里等，這使我們近距離、多方面體會名家的作品成為可能。在環(huán)境藝術設計專業(yè)開設建筑設計課，也是根據(jù)學生的知識技能構成特點而設立的。目前環(huán)藝專業(yè)的學生以造型為專業(yè)基礎，對形式的感受力強，但對空間的認識，往往停留在平面中所形成的三維虛擬的立體空間上，并且在設計時常有重形式、輕功能的問題。因此，培養(yǎng)未來的專業(yè)設計人員應具有的素質，還有很長的路要走，更需要有一個良好的開始。

一、課題內容的確定

通過教學培養(yǎng)學生的空間立體形態(tài)意識，并對建筑的功能與形式，建筑的尺度、材料與色彩，建筑與環(huán)境等建筑設計的基本原理與方法有一個較完整的了解。同時，更需關注建筑與人文精神、與經濟技術、與所服務的對象的關系這些建筑設計中的本質問題。

二、課題的定義和特點

小住宅建筑涵蓋了別墅的定義，但小住宅不一定就是別墅。最大的不同在于別墅的用地有其特殊性，“往往指建在環(huán)境優(yōu)美的地帶，供人居住和休憩的獨戶住宅 ”。而小住宅可以身處鬧市，環(huán)境條件并不一定優(yōu)美，但它有別墅的特點，它不在于建筑面積的大小，也不是用富麗堂皇來衡量，而是講求獨具特色，追求便利、舒適和美觀。這種單獨設計、個體建造的小住宅建筑反映了服務對象的個性化特征、品位和理念。

　 　三、教學的目的與方向

四、淺析陽光感在小區(qū)建筑和環(huán)境景觀中的體現(xiàn)？

陽光感與人、建筑、環(huán)境景觀的關系

人需要陽光，而建筑從根本上說是為滿足人生理、心理乃至精神上的需求而建造的，因此，陽光感在建筑上的體現(xiàn)正是人對陽光需求的物化。那么何謂陽光感？陽光感就是陽光作用于人的視覺、觸覺、嗅覺等感覺器官上，而產生的一種從生理到心理上的感知，它分為生理和心理兩個層次。建筑作為人的物質和精神需求的載體，也應從物質和精神兩個方面體現(xiàn)陽光感。我們就從以下幾個方面進行闡述。

窗、陽臺對陽光感體現(xiàn)的重要性

建筑為我們封閉了一個屬于自己的個人區(qū)域，窗作為房間外墻面的唯一孔洞，是人與外界溝通的重要“橋梁”。窗對陽光感的體現(xiàn)是至關重要的，因此要在窗的朝向、開窗位置、開窗的大小和形式上充分考慮到光的作用。例如：在朝向上，要結合各地的氣候特征綜合考慮。對成都地區(qū)來說，建筑朝南偏東或西三十度的布局是可以迎著太陽，順著風向的極佳朝向。這樣布置使每一個房間都可以有陽光直射入內，避免了完全曬不到陽光的房間出現(xiàn)，令人充分享受沐浴陽光的樂趣。此外增加窗地比、加大采光面，正如目前住宅中流行的凸窗和落地窗的做法，都是為了讓房間納入更多的陽光，同時更好地與環(huán)境、自然溝通，并且豐富了室內空間。另外還要提一下，在盡量增大窗面積的同時，也不能忽視熱功性和節(jié)能的綜合考慮，創(chuàng)造更適宜的人居環(huán)境。

陽臺是室內外的過渡空間，在室內空間向外擴張，室外環(huán)境向內引入之間形成一種張力使人與自然、環(huán)境景觀交融在一起。人們由此而感受光的氣息，這里是人們通過建筑感知陽光的必要空間。

陽光房是陽光感的時尚體現(xiàn)

近來陽光房在住宅中的出現(xiàn)更是為人們提供了一個能最大限度包容陽光的空間，它以其通透的形式、獨特的空間讓人們感受到純凈的光感，這正是“建筑是一個光的容器”的完美體現(xiàn)。人們在這個空間中休憩、玩耍、交流，與自然對話，在這樣一個氛圍中，人與人之間、人與環(huán)境景觀之間得到了和諧統(tǒng)一，同時人的精神、情感也得到了升華。目前由于新規(guī)范對層數(shù)限制，使六躍七這樣的躍層形式不斷增加，對其處理也越來越受到重視。許多小區(qū)都已結合屋頂花園提供陽光房這樣一個功能空間。因此，解決好陽光房的處理是很有意義的。

建筑造型和色彩的合理運用是對陽光感的最好體現(xiàn)

光使建筑的實存成為可能。隨著時間的變化，季節(jié)的更替，光的強弱發(fā)生了變化，建筑的形象也隨之改變。人們就是在這樣不斷變化的形和影中感受光帶給我們的奇妙世界。正如日本著名建筑大師安藤忠雄所說“建筑設計就是要截取無所不在的光，并在特定場合去表現(xiàn)光的存在。建筑將光凝縮成最簡約的存在，建筑空間的創(chuàng)造即是對光之力量的純化和濃縮?！贝竺娣e的明暗對比和光影變化，反映著光與建筑的完美交融。長期以來中國的小區(qū)住宅形體都過于平淡，已不能滿足人們日益發(fā)展的需要。因此豐富住宅形體，開創(chuàng)獨具特色的小區(qū)形式是很有必要的，這也是“陽光理念”的重要體現(xiàn)。

陽光帶給我們絢麗繽紛的色彩世界。色彩對人精神情感上的作用是很重要的。因此，住宅的色彩要滿足人們精神、感情上的需求，盡量營造一種安寧、時尚、健康的氛圍。

小區(qū)環(huán)境景觀設計中，綠化、會所、設施等對陽光感體現(xiàn)的重要作用

陽光感在小區(qū)環(huán)境景觀中的體現(xiàn)則更為直接。環(huán)境作為小區(qū)的重要組成部分越來越受到人們的關注。人們對自然、陽光的渴望都直接反映在對環(huán)境景觀的要求上。小區(qū)中的環(huán)境景觀有別于自然環(huán)境，它是一種人造環(huán)境，是一種抽象化的自然，陽光作為自然要素之一，在這樣特定的場所中，與人、建筑發(fā)生著關系，通過小區(qū)內小環(huán)境，讓人感受到它的存在。由建筑圍合的環(huán)境景觀充當了陽光、雨水和風等自然要素的代言人，并成為居民生活體驗的一部分。這里絕不是一個普通的可觀賞樹木的庭院，而是會有一種觸動更深層情感的場所。在這樣一個人與自然相結合的環(huán)境中，人在精神上達到了至高的享受。通過樹種、樹形的精心挑選和搭配，綠化、水景的合理布局，鋪地、設施的巧妙安排等等，都可以在環(huán)境景觀中體現(xiàn)到“陽光感”無處不在。另外在這個人造自然中，盡量創(chuàng)造出讓人能感受陽光，聆聽風聲、雨聲的場所，滿足現(xiàn)代人生理、心理乃至精神上的渴望，使人們從日常生活的疲倦中解放出來。正如有些小區(qū)中設計的“陽光會所”、“陽光曲廊”等諸如此類的小品景觀，讓人充分與陽光、自然相交流，達到生理、心理和精神上的和諧統(tǒng)一。

“陽光感”的升華

陽光感還應升華到精神層面上來。陽光賦予建筑生命，它意味著開放、溝通的氛圍。將這種理念融入到小區(qū)的建筑和環(huán)境中來，賦予小區(qū)時代氣息，以滿足人們高品質生活的需求。最終這種精神則體現(xiàn)在對人的關注上。建筑要周到體貼，給人如浴陽光的感覺，給人無微不至的關懷。如戶型設計不僅要功能合理，還應盡量滿足不同類型人的不同需要。此外特別要注意對老人、兒童等有特殊需求的人群的相應考慮，并在住宅中體現(xiàn)出來。其次建筑要有前瞻性，給人更多發(fā)展的領域，營造充滿陽光、充滿希望的空間氛圍。

同樣我們的環(huán)境景觀對人也應是體貼入微的。如對老年交流場所、兒童游戲空間的關注等，從多方面營造健康、時尚、充滿暖意、光明和希望、開放和溝通——即“陽光感”的場所精神。

結束語

以上分析了陽光、建筑、環(huán)境景觀和人的關系，以及建筑環(huán)境如何體現(xiàn)陽光感的問題。我認為“陽光感”更重要地是體現(xiàn)在對人的關懷上。這不僅反映在建筑和環(huán)境景觀上，另外服務設施的合理配置也應給人更多的關懷，讓“陽光物管”深入人心，全方位地關注人的生活起居。這也是在小區(qū)中提出“陽光感”、“陽光理念”的最終目的。

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以上就是小編對于建筑空間感受分析問題和相關問題的解答了，如有疑問，可撥打網站上的電話，或添加微信。

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