國外酒吧設(shè)計（國外酒吧設(shè)計效果圖）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于國外酒吧設(shè)計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、美國酒吧消費一般多少

• 2、淺談酒店設(shè)計的地域性和文化性

• 3、魔都新晉潮人地標——意大利設(shè)計師操刀的海派酒店「鏞舍」

• 4、鄭愷火鍋店被指抄襲，裝修風格一樣就算抄襲嗎？

一、美國酒吧消費一般多少

一般都是300美刀。

酒吧（原寫作酒茇，茇釋義為房屋時，吧是茇的訛傳字），指提供啤酒、葡萄酒、洋酒、雞尾酒等酒精類飲料的消費場所。Bar多指娛樂休閑類的酒吧，提供現(xiàn)場的樂隊或歌手、專業(yè)舞蹈團隊、“舞女”表演。

高級的Bar還有調(diào)酒師表演精彩的花式調(diào)酒。而Pub多指英式的以酒為主的酒吧，是BAR的一種分支。酒吧有很多類型和風格，既有最低檔的“潛水吧”，也有為社會人士提供娛樂的優(yōu)雅場所。酒吧最初源于美國西部大開發(fā)時期的西部酒館。

Bar一詞到16世紀才有“賣飲料的柜臺”這個義項，后又隨著時代的發(fā)展演變?yōu)樘峁蕵繁硌莸确?wù)的綜合消費場所，約20世紀90年代傳入我國。夜店和酒吧不一樣。夜店是NightClub，常簡稱Club，酒吧是Bar。國人通常會把夜店（club)也錯誤叫成酒吧。

先從字面上解釋一下夜店和酒吧的區(qū)別，一般門口的店招應(yīng)該都會明確寫明是CLUB還是BAR。CLUB就是夜店（全稱nightclub)，BAR就是酒吧，實際上兩者是不一樣的。所以酒吧就僅僅是指BAR或者PUB，而CLUB實際上就是夜店而不是酒吧了。

酒吧結(jié)構(gòu)

卡座有點類似于包廂，一般分布在大廳的兩側(cè)，成半包圍結(jié)構(gòu)。里面設(shè)有沙發(fā)和臺幾，卡座是給來得較多的客人群準備的，有最低的消費。高臺分布在吧臺的前面或者四周，吧臺就是那種調(diào)酒的地方。高臺一般是給單身來的客人準備。

酒吧設(shè)計酒吧設(shè)計流程主要包括前期市場定位與投資分析、室內(nèi)設(shè)計風格確定、空間布局、商榷設(shè)計方案、裝修施工，有些還包括營銷策劃分析等。

二、淺談酒店設(shè)計的地域性和文化性

淺談酒店設(shè)計的地域性和文化性

成功的酒店設(shè)計不僅是滿足其使用的功能的需要、設(shè)計新穎，更重要的是具備其不同的地域性和文化性?，F(xiàn)今在國際主義的設(shè)計思潮的影響下已經(jīng)使諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其悲哀的，如同國內(nèi)的許多設(shè)計師將現(xiàn)代主義、極少主義、高技術(shù)主義信奉為設(shè)計原則，這是一種極錯誤的趨勢。世界之所以多姿多彩，正是由于不同的民族背景、不同的地域特征、不同的自然條件、不同歷史時期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點上來講，越具有地域性也越具有世界性。而酒店的設(shè)計從功能上是滿足使用，這是與國際必須接軌的，換句話說，也是具有同國際相同的規(guī)范、相同的標準，以滿足不同國度及不同民族的消費權(quán)及使用權(quán)，而酒店的精神取向及文化品味則因考慮地域性及文化性的區(qū)別，我認為，這是一個酒店的成功所在。

一、地域性

所謂設(shè)計的地域性(regionalism或location)，是指設(shè)計上吸收本地的、民族的、民俗的風格以及本區(qū)域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或?qū)傩?，并具有極強的可識別性。由于許多極具地域性的民俗、文化及藝術(shù)品均是在與世隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來的，即使是在以往有限的交流和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識別性是非常明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠。

另一方面，同一地區(qū)不同時代所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由于時間段所造成的。正如我們所看到同是吳地的家具明與清差別是很大的。

而地域性的形成離不開三個主要因素：一是本土的地域環(huán)境、自然條件、季節(jié)氣候;二是歷史遺風、先輩祖訓及生活方式;三是民俗禮儀、本土文化、風土人情、當?shù)赜貌摹?/p>

正由于上述的因素，才構(gòu)架出地域性的獨特風貌。在現(xiàn)代設(shè)計中，體現(xiàn)地方主義特色的設(shè)計師大有人在。早在戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代建筑中已得到體現(xiàn)，丹下健三的廣島原子彈受害者紀念公園、香川會所的設(shè)計，都以及廣泛吸收了日本當?shù)氐拿褡?、民俗建筑動機，比較早地體現(xiàn)出地方主義的發(fā)展趨勢。以后一系列日本當代建筑家的作品，都有類似地探索趨向。地方主義不等于地方傳統(tǒng)建筑的仿古、復(fù)舊，地方主義依然是現(xiàn)代建筑的組成部分，在功能上，在構(gòu)造上都遵循現(xiàn)代的標準和需求，僅僅在形式上部分吸收傳統(tǒng)的動機而已。

對地方主義所倡導的設(shè)計基本有四個途徑：

1、復(fù)興傳統(tǒng)風格設(shè)計(reinvigorating tradition)

這種方式也被稱為“振興民俗風格”，或者“振興地方風格”(evoking the vernacular)手法。其特點是把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構(gòu)筑和形式保持下來，加以強化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細節(jié)，基本是把傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)加以簡單化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑及室內(nèi)包括有泰國“布納格建筑設(shè)計事務(wù)所”(Bunnag Architects)1996年設(shè)計的印度尼西亞巴厘的“諾維特·別諾阿旅館”(Novotel Benoa),新加坡建筑家貝德瑪1997年設(shè)計德“瑞士俱樂部路會所”(Ernes to Bedmar, House at Swiss Club road)等等。這幾個建筑和室內(nèi)基本都是采用了比較純粹的民俗建筑和室內(nèi)特征，強化了形式特點，突出了地方特色，而省略了傳統(tǒng)、地方建筑的部分細節(jié)，效果很突出。

2、發(fā)展傳統(tǒng)設(shè)計(reinveting tradition)

這種方式具有比較明顯的運用傳統(tǒng)、地方設(shè)計的典型符號來強調(diào)民族傳統(tǒng)、地方傳統(tǒng)和民俗風格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號性和象征性，在結(jié)構(gòu)上則不一定遵循傳統(tǒng)的方式。比較典型的例子有泰國布納格設(shè)計事務(wù)所1996年在緬甸仰光設(shè)計的“坎道基皇宮大旅館”(Kandawgyi Palace Hotel)，日本建筑家Kazu-hiro Ishii1993年設(shè)計的日本圣胡安海洋博物館，柯里亞1986-1992年在印度齋普爾設(shè)計的“齋普爾藝術(shù)中心”(Jaahar Kala Kendra, Jaipur),泰國阿基才夫建筑事務(wù)所1996年馬爾代共和國設(shè)計的“榕樹馬爾代代夫度假旅館“(Architrave Designand Planning, Banyan Tree Maldives)等等都屬于這一類型，。嚴格地講，這兩種類型之間其實沒有明確地區(qū)分，都具有比較多的依靠傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)形式的地方，而建筑的對象也往往是博物館，度假旅館這類比較容易發(fā)揮傳統(tǒng)、地方特色的建筑及室內(nèi)。

3、擴展傳統(tǒng)設(shè)計(Extending tradition)

所謂擴展傳統(tǒng)，是使用傳統(tǒng)形式，擴展成為現(xiàn)代的用途，比如教育機構(gòu)、大型旅館、度假中心，這些類型的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)以往沒有的，這就形成所謂的“擴展”，擴展是指功能的擴展，而形式上則是傳統(tǒng)的。比如斯里蘭卡建筑家巴瓦1981年設(shè)計的斯里蘭卡皮里亞達拉的綜合教育中心建筑群(Itegra Education Centre),采用依靠山坡起伏的形狀設(shè)計帶頂走道，聯(lián)系所有建筑單體的方式，這種作法在傳統(tǒng)斯里蘭卡建筑種雖然存在，但是從來，沒有如此大規(guī)模使用，這樣就擴展了傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)的構(gòu)造和形式，是這個類型的典型。印度尼西亞的“格拉哈西普塔·哈第普拉納設(shè)計事務(wù)所”1997年在印度尼西亞巴厘設(shè)計的“麗晶旅館”(Deli Kusnadi of Grahacipta Hadiprana Design Office, the Legian) 也具有類似的特點，這種方式很受歡迎，因為不僅僅局限于傳統(tǒng)的框框內(nèi)，而能夠以反復(fù)擴展、重疊等手法來強調(diào)地方建筑、傳統(tǒng)民族建筑的動機，而同時達到為現(xiàn)代服務(wù)的功能性目的。

4、對傳統(tǒng)建筑的重新詮釋(reinterpreting tradition)

這種方式頗接近后現(xiàn)代主義的某些手法。與西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家使用的是西方古典主義的建筑符號，或者西方通俗文化的符號和色彩，而這個流派則主張使用亞洲和其他非西方國家的傳統(tǒng)建筑符號來強調(diào)建筑的文脈感，作為后現(xiàn)代主義的一個流派來講，是應(yīng)該得到提倡的一個途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑家Waro Kishi 1995年設(shè)計的日本京都的一個餐館(Murasa Kino Wakuden)建筑，這個建筑采用了非常樸素的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑的支撐使用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無遺，具有某些“構(gòu)成主義”的形態(tài)，但是立面采用了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個立面一半以上的面積，使木頭體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑的符號性，而不是依靠形態(tài)或者裝飾，室內(nèi)也非常整潔樸素，方方正正，而體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)室內(nèi)的工整特征。這一類的設(shè)計僅僅是使用了部分地方主義特色，整個設(shè)計則是使用了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形成具有地方主義、民族主義特色的后現(xiàn)代主義。

在我們酒店設(shè)計中，我們通常會采用后兩種辦法，即不斷擴展和延續(xù)傳統(tǒng)的設(shè)計，和對傳統(tǒng)設(shè)計的重新詮釋。因為我們所要營造的環(huán)境首先是要符合酒店使用的功能，并為此烘托氛圍與品味所作的移植或重新演繹。這里所要強調(diào)的移植多半是家具和飾品，而演繹的則是空間與形態(tài)設(shè)計。

二、文化性的介入

“文化”指：

一是廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術(shù)科學、社會意識形態(tài)。有時又專指教育、科學、文化、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設(shè)施。作為一種歷史現(xiàn)象，文化的發(fā)展有歷史的繼承性;在階級社會中，又具有階級性，同時也具有民族性、地域性。不同民族、不同地域的文化又形成了人類文化的多樣性。作為社會意識形態(tài)的文化，是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，同時又給予一定社會的政治和經(jīng)濟以巨大影響。

二是泛指一般知識。

三是中國古代封建王朝所施的文治和教化的總稱。南齊王融《曲水詩序》：“設(shè)神理以景俗，傅文化以柔遠。”

多元化設(shè)計思潮的今天，文化性的介入已不可避免，其介入的方式是多重性的。通過室內(nèi)概念的設(shè)計、空間設(shè)計、色彩設(shè)計、材質(zhì)設(shè)計、布藝設(shè)計、家具設(shè)計、燈具設(shè)計、陳設(shè)設(shè)計，均可產(chǎn)生一定的文化內(nèi)涵，達到其一定的隱喻性、暗示性及敘述性。在上述的手段中陳設(shè)設(shè)計最具表達性和感染力，即陳設(shè)的范圍主要是指墻壁上懸掛的各類繪畫藝術(shù)、圖片、壁掛等……，各類家具上陳設(shè)和擺設(shè)的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等……。這類陳設(shè)品從視覺形象上最具有完整性，既表達一定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價值，這是目前國內(nèi)外最常用的手法之一，如紐約文藝復(fù)興酒店(The Renaissance Hotel, New York·U.S.A)酒吧墻壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店(The Island Shangri-la Hotel, Hong Kong – China)中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館(Leatherwood Lodge)客房瓷盤，美國凱悅漁夫碼頭酒店(Hyatt Fisherman Wharf Hotel, San Francisco .USA)入口樓梯前的玄關(guān)臺。

1、隱喻性、暗示性、象征性

隱喻性往往是具體的物所傳達得意念，也是抽象的記號，人們可以從非語言的直覺來理解，也可以從語言的符號化的、有歷史文化因素的方面來理解它。毫無疑問，設(shè)計是有意義的，設(shè)計一產(chǎn)生就具有實用功能性和象征性。最早的設(shè)計可以說是人類居住的場所或者是建筑，它象征著家庭，象征著溫暖等等。盡管設(shè)計從其物質(zhì)構(gòu)成的本身來說是毫無意義的，但設(shè)計的意義是人賦予的，建筑是人造的，它必定含有人為的因素，實用性和象征性是它不可缺少的兩個方面。舒爾茨在《西方建筑的意義》(Meaning in Western Architecture)一書中也說設(shè)計是一種有意義的符號形式(symbol form)。人是從一系列現(xiàn)象的變化中得出抽象意義的，任何現(xiàn)象的含義都互相關(guān)聯(lián)，現(xiàn)象就在這一關(guān)聯(lián)中得以體現(xiàn)，而且任何人都是能理解的。因此抽象、歸納能力是人與別的動物的根本區(qū)別，對意義的感受是它的根本需要。

任何一種符號的基本目的都是保存人的歸納、抽象結(jié)果，是對人歸納、抽象的補充，正是通過符號化，人類才變得能夠超越個人的環(huán)境，并過上一種社會的、有目的的生活。而符號并不限于口頭和書寫的語言，它也包括手勢和其他表現(xiàn)行為，以及更抽象的概念。任何人類的產(chǎn)品都可以看作是一種符號的工具，它有助于在和環(huán)境的聯(lián)系中造成一種規(guī)定的意義，非語言行為和語言行為一樣依賴于有結(jié)構(gòu)的符號體系。設(shè)計體系實際上是一種符號體系，整個建筑史已說明了設(shè)計符號體系的發(fā)展和應(yīng)用，它屬于文化史的一部分。

設(shè)計的象征意義是很重要的一方面，過去被忽略了。在酒店空間的設(shè)計意義中必須交往才可以理解，當然設(shè)計的目的不只是為了交往，更重要的是創(chuàng)造環(huán)境。

隱喻性正是利用符號學的觀點，把設(shè)計視為一種語言，即基本的體裁是通用的和固有的語言，由實用性、結(jié)構(gòu)的可靠性、經(jīng)濟性和技術(shù)、設(shè)備等因素決定。而語言的另一方面即設(shè)計的詩化語言使建筑外觀、空間形態(tài)、色彩質(zhì)地、社會習俗禮儀、歷史文化的積淀等等因素。成功的應(yīng)是這兩種語言的雙重表達。

當代西方實踐中，把設(shè)計作為語言對待的方法有三種：

一是用點、線、面、空間、質(zhì)感、色彩等作為詞匯，趨于創(chuàng)造抽象幾何的純形式美。單靠直覺理解，只有心理和生理反映，并不需要修養(yǎng)。

二是把門、窗、墻、屋頂?shù)冉ㄖ?gòu)件作為詞匯，引入了功能概念，對建筑的理解需要更多的知識，產(chǎn)生立面放應(yīng)平面的結(jié)果。

三是采用古典詞匯及傳統(tǒng)地方詞匯，類似于文學上采用方言、成語、典故等，理解這類建筑較高的文化修養(yǎng)。這一類設(shè)計方法就屬于隱喻主義的范疇。

從字面解釋，隱喻是一種修辭手法。隱喻是一種自覺的象征，是在形象化中從意義出發(fā)的比喻。黑格爾說：“象征是直接呈現(xiàn)于感性觀念的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。所以象征就是用具體的視形象來暗示抽象的概念。

隱喻主要有兩方面的因素，一方面是意義，另一方面是形象，在隱喻中意義與形象并不完全吻合，所以隱喻的理解是模糊的、多重的。比如悉尼歌劇院的象征性就有許多中解釋。隱喻性是要求設(shè)計用暗示、聯(lián)想、回憶等手法使人有所感覺。從符號學角度來說，隱喻是指一種處理方法，它通過選擇或替代某個信息組成部分，把信息與信碼聯(lián)系起來;也可以通過信碼把各組成部分聯(lián)系起來，從而建立一種在信息中出現(xiàn)的部分和信息中未出現(xiàn)的部分之間的聯(lián)系。

還有一種就是引用歷史片段，并加以變形或更改位置、改變材料、改變組合，也即所謂引經(jīng)據(jù)典的隱喻主義。這類隱喻用了符號學的方法，使原來的傳統(tǒng)語言和時間能再次復(fù)活，使新空間與老空間有一種視覺關(guān)聯(lián)性，就象文學上引用古典成語和典故一樣。古代建筑原有的功能在今天已基本消亡，但在新空間中重新采用古空間的形式或結(jié)構(gòu)片段，會使人意會到歷史文明的繼承性，提高室內(nèi)的美學價值。

2、敘事性

較設(shè)計的隱喻性，設(shè)計的敘事性更為直接而具體，其形象和物體的本身具有獨立性和完整性，但又同時屬于更大范圍的一部分，如大量應(yīng)用于室內(nèi)的壁畫、書法、各類瓷器、陶器中含有較為完整的故事情節(jié)、典故和文樣直接向人們訴說。因此在設(shè)計中利用敘事性可達到主題性的烘托，，如港島香格里拉的中庭壁畫、九龍香格里拉酒吧內(nèi)的壁畫及陳設(shè)品、威廉德歐盟酒店Round Robin bar，奧克蘭德市政劇院，Radisson Palm Springs Resort and Hotel餐廳，均為人們訴說一種直接而具體的典故，同時增添了室內(nèi)空間的趣味性和知識性。這樣的設(shè)計既可體現(xiàn)酒店空間的個性化，又可為人們傳達地域的文化和歷史，而增添酒店的文化性。

三、如何對待歷史文脈，尋求切入點

人文的脈絡(luò)及地域場所精神是每一個民族繁衍發(fā)展的所積淀的產(chǎn)物，是原樣照搬還是取于表象，是關(guān)注符號還是擇其精髓，或是立于現(xiàn)代感懷過去，這便是眾說紛紜、各述己見。設(shè)計過程是一個感悟的過程，不僅是對尺度的感悟，空間的感悟，重要的對人性的感悟，而對待傳統(tǒng)依然是一個感悟的過程。傳統(tǒng)美學將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形。”只有具備人性的——氣，物質(zhì)的形才可謂“氣韻生動”，才可謂神形兼?zhèn)?。蘇州現(xiàn)存的園林，或已消失的園子多數(shù)是私家的花園。有一點很多前輩沒有注意的問題——即所遺留下來的經(jīng)典園林多數(shù)是園主與工匠完美結(jié)合之作品。而這些園主也大多是有錢的.“文化人”，多數(shù)的園林并非是現(xiàn)今的容貌，規(guī)模也不是建設(shè)一次到位的。她是一個不斷的感悟過程，不斷的修善過程，不斷的補充過程，是不斷地尋求自己感情、“意”與“境”的過程。

而“意境”則是“悟”所尋求的結(jié)果。意境……這一美學概念貫穿唐以后的中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的整個歷史，滲透到幾乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域，也是中華民族美學的精髓。她自明清后尤其在書畫、造園中得到了獨特的體現(xiàn)。

而“悟”純是個人的行為。離開“悟”的個性行為的園主則無法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園與網(wǎng)獅園，其二園的書房則由于園主的個性、志趣、品性的不同而產(chǎn)生不同的效果。留園的第二代園主劉恕，字行之，號蓉峰，是典型的文人士大夫，中年歸隱，“無聲色之好，惟性嗜花石，好書法名畫”。其書房在園中所處清凈幽避的獨立環(huán)境，可供專心攻讀，齋名取陶淵明《讀山海經(jīng)》詩：“既耕亦已種，時還讀我書”之意。計成《園冶》云：齋教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齋敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……游人莫知有此。如此可見劉恕專心攻讀的心態(tài)。而另一名園——網(wǎng)獅園則有四處書屋，最為精彩的是看松讀畫軒及五峰書屋。看峰讀畫軒位于彩霞池西北，掩映于蒼古柏之后。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區(qū)的唯一不以圍墻阻隔的客書房。文人雅士探訪，為園中美景所動，詩興勃郁、畫意濃濃，便相邀來到客書房中，磨墨鋪紙或詩詞留題，或揮毫命素，或主客聯(lián)句，備極風雅。其室內(nèi)家具陳設(shè)精致講究，又不失古樸典雅。三面雕花半窗使軒內(nèi)明亮潔凈，縱觀園內(nèi)環(huán)池一周，非亭則廊，非軒則閣，建筑多臨池而建，稍有隙地也與池山相呼應(yīng)以得水之神韻。擷秀樓后的五峰書屋是網(wǎng)獅園住宅區(qū)的第四進。從橫軸線看它位于園內(nèi)四所書屋的最東頭，位置也最靠前，與集虛齋只錯開半個屋脊。二座書樓前后錯落，緊緊相靠。樓內(nèi)有側(cè)門相通，庭前則以墻相隔。書屋面寬五間，南北沒有半墻，上部均為玻璃半窗，屋內(nèi)走廊東通西達。庭院東西寬南北窄，其南是擷秀樓北墻，大片粉白恰如畫紙，以托寄園主孤高閑雅的人生情懷。庭前無水，筑以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或上或下則有情”。庭前石山，其狀神似廬山五老峰。北山主峰似片狀湖石疊砌，似片片云霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌，似云霧片片朵朵相圍相擁，圍住靠墻中間一垛峰石，其狀難摸摹難繪，似如五老峰在云遮霧障中似真似幻的神姿仙態(tài)。此山此景亦是園主情寄林泉。神往丘壑的內(nèi)心世界的真實寫照，所謂“山性即我性，山情即我情”也。由此可見，僅就這二處書屋就可表現(xiàn)出這位自稱“網(wǎng)師漁父”宋宗元是一位極盡風雅之人。

綜上所述，正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“悟”的差異……進而產(chǎn)生的意與境的不同。而工匠們只是在園主的提議下不斷地完成其作品。這是一個共同感知的過程。不錯，江南諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)工匠們確有其驚人的精湛技藝，但其終究不是一個創(chuàng)造者，僅是建造者。就其上述二園的書房來看，其營造的手法，諸如掛落、斗拱、挑檐……多有近似之處，但從整體的感受卻是不同的，因為空間是含有情態(tài)的，所以我們對待傳統(tǒng)不能僅從表象來認識它，不能因為過多研究傳統(tǒng)營造中的諸多技藝及空間的劃分而忽略了對情態(tài)的認識，對園主感“悟”過程的認識。設(shè)計如同藝術(shù)創(chuàng)作，如不能做到有感而發(fā)，其作品必是蒼白無力的。故而，在設(shè)計過程中設(shè)計師“感”與“悟”是不言而喻的。

由此可見，取其形則易浮，取其意則易澀、而不得完備，此乃其一，是空間的時間化、有選擇的復(fù)古和加以組合的復(fù)古。如在現(xiàn)代空間環(huán)境設(shè)計中融入屬性極強的飾品或符號，又如借助于傳統(tǒng)的營造手法、特殊的空間處理及傳承人文的精神內(nèi)在。其二是時間的空間化——人類文化遺產(chǎn)的“模擬型的復(fù)興”。“時間隧道”是通過人的記憶來完成的，在時間長河中的歷史風格、樣式、事件是通過人類的記憶重新編排組合，從而在同一空間組合中呈現(xiàn)出來，這便涉及到設(shè)計中各個空間的部位的連接點是均質(zhì)空間，把人類一切可以利用信息資源重新編排、擬象融入其中。因此，這里所談的“復(fù)興”而不是復(fù)古，前者則是有選擇的復(fù)古，而時間的空間化是人類用其大腦對人類所擁有的文化遺產(chǎn)進行獨自的重新加工整理、編排組合，其特點是極富個性化的。這樣的設(shè)計作品大多在追求差異而不是統(tǒng)一的秩序。

三、魔都新晉潮人地標——意大利設(shè)計師操刀的海派酒店「鏞舍」

繼北京「瑜舍」、成都「博舍」、香港「奕居」后，太古酒店旗下的居舍系列又多了新成員 —— 上海「鏞舍」 。

自開業(yè)后，從名人圈一路火到潮人圈，成為魔都必打卡的勝地。

弧形構(gòu)造源于中式傳統(tǒng)建筑中的瓦片鏞舍（The Middle House）位置很好找，就在繁華的興業(yè)太古匯，坐擁一棟111間客房的酒店、一棟102間的公寓。

兩棟黑色弧形建筑看似獨立，卻在地下由水療中心巧妙地串聯(lián)起來。

這家酒店由 意大利著名設(shè)計師 Piero Lissoni  操刀打造。據(jù)說，他是用西方的思維和方式來詮釋中國傳統(tǒng)的酒店。

會是什么感覺？大小姐為你踩過點了：無論是公共區(qū)域，還是客房、公寓式酒店的內(nèi)飾設(shè)計， 都極具海派韻味 。

走進“鏞舍”大堂，兩側(cè)翠竹夾道，好像誤闖進了一片竹林。

仔細一看，其實是翠綠色釉面陶瓷墻上覆蓋著仿竹紋路，很是清雅。

這盞 高6米、直徑3米的枝形水晶燈 真的是驚艷了！

出自 意大利工藝大師 Fabiano Zanchi  之手 ， 耗時六個月，用35種形式簇就出3760片水晶花、葉、碗、枝條甚至是蠟燭，價值300多萬軟妹幣。

前廳是依照居家客廳樣式設(shè)計，中、西式客座組合擺放，居然毫無違和感。

這兒收藏了大量國內(nèi)外藝術(shù)家的作品，其中以陶瓷器居多。 怎么形容這種感覺呢，就像是一位溫潤如玉的貴族公子。

澳大利亞藝術(shù)家Lindy Lee /《Fire over  Fire》

剛開始，大小姐以為懸掛了一件 漢代服飾 ，但走近細看才發(fā)現(xiàn)，這是由 形態(tài)萬千的手捏陶瓷小蝴蝶組成的 ，栩栩如生。

香港藝術(shù)家 Caroline Cheng / 《Prosperity》

 餐廳：滬上最佳的觀景臺之一 

鏞舍的餐廳、酒吧也是美食圈有名的，Café Gray Deluxe餐廳、Frasca 意大利餐廳、隨堂里中餐廳，光聽名字就食指大動。

Café Gray Deluxe

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印度藝術(shù)家Winkworth /《Celadon Jar & Maroon Jar》

這兒有著滬上最佳觀景露臺之一，這個季節(jié)在戶外用餐和暢飲小聚還是蠻愜意的。

Frasca 意大利餐廳

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隨堂里 中式餐廳

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  客房：中式經(jīng)典元素的新演繹

從摩登的公共區(qū)域來到客房，多了幾分居家感，這個過渡很妙。

鏞舍的客房有5 種房型、Gallery Suite 套房，還有不得不提的閣樓套房，位于酒店最高層，660平米之大，能一覽夜上海的流光溢彩。

Studio 50

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中國藝術(shù)家胡勤武 / 《Untitled-Volume 》系列

黃丹 / 《聚光》

Lissoni 從上海悠久的工藝文化中汲取靈感，將極簡主義與經(jīng)典海派元素融合，創(chuàng)新演繹了中式古典家具。

比如， 客房的床頭板既是在致敬中式屏風， 也巧妙地分隔了睡眠區(qū)和起居區(qū)。

Studio 90

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每間房的 床頭都有一根拉繩 ，你以為像在古代大宅里，拉一拉就有侍從過來服侍？不是啦，這其實是 熄滅室內(nèi)所有燈光的總控 。

Studio 70

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 公寓式酒店：像住家一樣自在 

在上海逗留時間比較長的人，可以住在鏞舍的公寓式酒店里，有 55 ㎡到 110 ㎡不等的4種房型可供選擇。

黑色的旋轉(zhuǎn)樓梯非常炫酷，由原木和金屬構(gòu)成，灰色墻磚則是在向上海的弄堂式建筑致敬。

Residence 80

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有趣的是，不少房間會擺有鳥籠、瓷瓶，而墻上會有一幅描繪同款鳥籠或瓷瓶的油畫，很是映襯。

中國藝術(shù)家林小帥:《窯變釉胡蘆瓶》

Residence 90

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雕花鏤空的隔板設(shè)計，讓室內(nèi)光線充沛，通透自然。

Residence 110

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中國藝術(shù)家張惠文 / 《蜂鳥土豆 》

胡勤武 / 《Untitled-Volume》系列

據(jù)酒店工作人員介紹，公寓配有專門的廚房和器具，也提供了洗衣服務(wù)、管家服務(wù)……

難得有一處住所能給人以居家感和歸屬感，自在、開放，有機會真的要來住上一段時間。

設(shè)計師 Piero Lissoni 

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米蘭里梭尼建筑事務(wù)所（Lissoni Architettura）創(chuàng)始人；

Alpi、Boffi、Lualdi、Flos、Fritz Hansen、Cassina、Kartell等眾多知名設(shè)計品牌的藝術(shù)總監(jiān)。

愚叔點金

為了迎接鏞舍開業(yè)，太古酒店居舍系列邀請了家居設(shè)計師 Frank Chou、服裝設(shè)計師 Masha Ma、京劇余派老生王佩瑜，講述各自極具個性的故事。

Masha MA認為：好的酒店代表一種獨特的觀點和生活方式。那鏞舍的態(tài)度是什么？是在 用一種創(chuàng)新的方式探討著酒店與商業(yè)綜合體、旅居與藝術(shù)、設(shè)計與生活方式之間的關(guān)系。

設(shè)計細節(jié)方面，線條至純、至簡，卻表達出了豐富的文化蘊意，值得細品。

素材來源網(wǎng)絡(luò)

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四、鄭愷火鍋店被指抄襲，裝修風格一樣就算抄襲嗎？

最近鄭愷開了一家火鍋店叫火鳳祥，剛開業(yè)不久就被一家叫吼堂老火鍋的火鍋店發(fā)表聲明被指抄襲。內(nèi)容大概是指火鳳祥的設(shè)計風格、店面裝修等和吼堂幾乎一模一樣，火鳳祥抄襲了吼堂老火鍋。從吼堂老火鍋在網(wǎng)上放出的火鳳祥店內(nèi)裝修和吼堂老火鍋的店內(nèi)裝修對比圖來看，真的是差不多的風格和裝修。如果吼堂老火鍋沒有申請裝修設(shè)計之類的版權(quán)，裝修風格雷同或許問題還不至于很大，就是裝修風格撞同款了。但是，吼堂老火鍋負責人在網(wǎng)上放出了裝修設(shè)計的版權(quán)證明，這說明吼堂老火鍋的裝修設(shè)計是有版權(quán)保護的，這可以說算是抄襲了。

之后鄭愷作為火鳳祥的老板在某浪的社交平臺上轉(zhuǎn)發(fā)了吼堂老火鍋的聲明，并且表示如果存在侵權(quán)行為，會馬上整改，絕對不會姑息。鄭愷在支持維權(quán)方面還是挺重視的，但是也有一些網(wǎng)友評論說鄭愷的誠意不夠，我覺得誠意夠不夠在于鄭愷之后會怎么和吼堂老火鍋和平解決這件事情，并不是多寫幾句好話就能證明誠意是否足夠。

也有人說這是吼堂老火鍋為了蹭鄭愷的熱度才發(fā)表的聲明，但是據(jù)了解，吼堂老火鍋的負責人花了不少時間在研究店面的裝修設(shè)計，其中店內(nèi)設(shè)計的蜀地文化是花費了店主的不少心機和時間。要是說蹭熱度和維權(quán)，還得是維權(quán)更重要些。也有人會說，平時的火鍋店裝修都差不多，維權(quán)不維權(quán)的哪里有這么重要。其實注重原創(chuàng)和版權(quán)一直是大家容易忽略的地方。前些陣子我也看到了國內(nèi)某市的酒吧設(shè)計裝修和國外某音樂節(jié)的場外裝修也雷同了，但是大家吐槽更多的是國內(nèi)的創(chuàng)新力度不行，老喜歡拿國外的創(chuàng)意改改然后變成自己的東西。希望在此事件上大家也要重視原創(chuàng)和維權(quán)，不要老是有抄襲之類的標簽掛在身上了。

以上就是小編對于國外酒吧設(shè)計問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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