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什么是陶藝-陶藝介紹簡(jiǎn)介

發(fā)布時(shí)間：2023-04-26 04:33:50 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 102

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于什么是陶藝?陶藝介紹簡(jiǎn)介的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

1、陶藝的歷史
2、中國(guó)陶藝的傳統(tǒng)文化
3、陶藝分為幾大種?
4、陶藝的制作方法有幾種,分別是什么?

什么是陶藝-陶藝介紹簡(jiǎn)介

一、陶藝的歷史

陶藝是中國(guó)的傳統(tǒng)古老文化。中國(guó)的英文名稱叫china，意思是陶瓷，中國(guó)是陶瓷古國(guó)，說(shuō)起陶瓷，外國(guó)人就想到中國(guó)。

陶藝是一種人工形態(tài)。陶瓷形態(tài)的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流變性，以及成型方法和燒結(jié)規(guī)律，才能促成陶藝形態(tài)的產(chǎn)生和演化，使陶瓷器物產(chǎn)生美的形式。同是注重造型與裝飾的有機(jī)結(jié)合，通過(guò)人們敏銳的靈感和創(chuàng)新意識(shí)，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韌美以及表現(xiàn)活力，這樣就出現(xiàn)了全新陶藝形態(tài)，為智慧的人所掌握、發(fā)展、創(chuàng)新。任何藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都會(huì)形成完整的技巧。

目前國(guó)外陶藝發(fā)展非?？?，從小學(xué)到大學(xué)都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個(gè)人經(jīng)營(yíng)的陶藝工作室，許多休閑場(chǎng)所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣即能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。

隨著陶藝熱的逐步升溫，陶藝制品獲得越來(lái)越多人的青睞，親手做陶藝成為人們工作學(xué)習(xí)之余放松精神釋放自我的又一休閑方式。

中國(guó)陶藝正處于發(fā)展中，從幾年前各地陶吧的興起，逐漸讓人們了解了陶藝，陶藝正在走進(jìn)家庭。在近幾年的發(fā)展過(guò)程中，有關(guān)的教育部門從素質(zhì)教育出發(fā)，把陶藝列入了教學(xué)課程，這樣從小就可以受到藝術(shù)的熏陶，從中鍛煉了動(dòng)手能力，非常好的體現(xiàn)了素質(zhì)教育的成果。

陶藝是一種文化，一種既年輕又古老的藝術(shù)，年輕是因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝的獨(dú)立和發(fā)展，古老是因?yàn)樗殡S著人類文明史，透著原始的魅力。陶是土的藝術(shù)，火的藝術(shù)，其實(shí)更是人生藝術(shù)。親自動(dòng)手，或拉坯，或捏塑，一件件作品從自己的手中誕生，帶著泥的味道，更透出你的個(gè)性。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作主要通過(guò)作品的造型，材料，肌理，紋飾，釉色來(lái)表達(dá)作者的意念，滿足現(xiàn)代人回歸自然，體現(xiàn)自我個(gè)性的要求，陶藝并列于繪畫(huà)，雕塑等造型藝術(shù)行列之中，它以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和豐富的表現(xiàn)力吸引眾多的陶藝家，藝術(shù)家，陶藝愛(ài)好者，學(xué)生以及少兒從事陶藝創(chuàng)作或制作。從殺泥（練泥）開(kāi)始，盤余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的應(yīng)用，一件件藝術(shù)品從自己的手中誕生出來(lái)，裝點(diǎn)自己美麗的生活。

拉胚的制作方法:如果你是新手就把機(jī)器調(diào)慢點(diǎn),下面說(shuō)正題,先把一塊泥放在機(jī)器中央(放好后開(kāi)始轉(zhuǎn)機(jī)器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出個(gè)洞,之后用兩只手把泥按成一個(gè)筆筒狀,如果干的話手沾點(diǎn)水.之后就是你隨意創(chuàng)作的時(shí)候了.

中國(guó)現(xiàn)代的藝人，可以造出直徑1.8米的大青花泥金盆，可以燒出比前人更薄的直徑更大的薄胎瓷瓶，但卻無(wú)力創(chuàng)作出屬于這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代陶藝作品。長(zhǎng)長(zhǎng)100年的時(shí)光在中國(guó)陶藝史上是一塊寂寞的空白，時(shí)代在呼喚大師的出現(xiàn)。

當(dāng)邢良坤以一匹黑馬的姿態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)陶藝界前臺(tái)，他便迅速聚焦了眾多的目光。前所未有的作品展示著前所未有的創(chuàng)造，12項(xiàng)專利明白無(wú)誤地告訴歷史，陶藝史上新的一頁(yè)翻開(kāi)了。

臺(tái)灣權(quán)威性專業(yè)雜志稱他為“天下第一陶”，海內(nèi)外陶藝界認(rèn)為，他的出現(xiàn)將改寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代陶藝史，中國(guó)因他而在陶藝領(lǐng)域跨越日本，從而打破了當(dāng)今世界陶藝大國(guó)的格局。

陶是神秘莫測(cè)的，人工努力，現(xiàn)代科技都無(wú)法完全揭示其中的奧秘，同樣的配方，火候結(jié)果可能卻大不一樣，當(dāng)成型的土胚關(guān)進(jìn)窯里，人便成了造化的助手，所謂“三分人工，七分天成”。在人的目光無(wú)法觸及的高溫地域，火，泥土和某種靈性旋騰、翻滾，最后合為一體，這是人類文化中至今水月霧花的世界。

“窯變”是陶藝最根本的環(huán)節(jié)，由于火在陶藝制作中必然地間離了人與物的直接關(guān)系，陶藝家因此在燒造環(huán)節(jié)上失去了他在一般美術(shù)創(chuàng)作過(guò)程上那種絕對(duì)的控制力。最終的作品在偶然和必然的作用下誕生。窯變的過(guò)程是一種生命的體驗(yàn)，一種期待的心情，是發(fā)現(xiàn)而不是尋求，技術(shù)與藝術(shù)乃至人生的關(guān)系在這里完全溶合了。

邢良坤陶藝的獨(dú)創(chuàng)性首先是他在“窯變”這一環(huán)節(jié)上的突破，幾千年來(lái)人們難以控制的窯火在邢良坤面前變得溫順，馴服。

陶藝界將他的作品大致分為三大類：一類是脫胎于傳統(tǒng)的茶

茶道碗；一類是脫胎于傳統(tǒng)鼎爐結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)心瓶，吊球等作品；一類是面具，人體，樹(shù)葉等雕塑型作品。三類作品在陶瓷工藝、造型、釉色等方面體現(xiàn)了作者的探索與追求。

茶道碗是邢良坤作品中數(shù)量最多，最具代表性的作品。他的12項(xiàng)專利最集中地體現(xiàn)在茶道碗上。

茶道碗的誕生和中國(guó)古老的茶文化緊緊相聯(lián)，尤其在茶文化傳到東瀛日本以后，日本人結(jié)合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本傳統(tǒng)的陶藝大師無(wú)一不把茶道碗的制作看成是競(jìng)爭(zhēng)技藝高下的標(biāo)尺。東方文化中天人合一的閑適情趣，觀空如色，觀色如空的禪理機(jī)趣在形體素樸、沉靜的茶道碗上表現(xiàn)得淋漓盡致。

這種文化背景的存在使邢良坤選擇茶道碗作為自己陶藝創(chuàng)作的主要品類和突破口。這一選擇也使他的創(chuàng)作找到溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與世界的契機(jī)。

某種意義上講，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立體開(kāi)片釉；紅天目釉；網(wǎng)紋系列釉；珍珠套彩釉等特殊工藝的創(chuàng)制是邢良坤陶藝風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。

立體開(kāi)片釉曾獲國(guó)家專利，這是前無(wú)古人的創(chuàng)造。所謂開(kāi)片指陶瓷釉面的自然裂紋，是利用內(nèi)胎與釉層兩者之間不同的膨脹系數(shù)形成“冰裂紋”似的開(kāi)片。自古以來(lái)，這種冰裂紋即成為一種特殊的審美時(shí)尚而為人所重，開(kāi)片的花紋、色澤是評(píng)價(jià)作品藝術(shù)品位的重要標(biāo)準(zhǔn)。但近千年來(lái)這種開(kāi)片幾乎都是自然形成的，不能按人的意志設(shè)定開(kāi)片的紋式，而且傳統(tǒng)開(kāi)片無(wú)一例外是白底上顯現(xiàn)黑紋。邢良坤的立體開(kāi)片卻打破了這一自古以來(lái)的定式：他不但成功地?zé)隽撕谟园准y得及其它色釉的開(kāi)片，并能讓這些細(xì)微的開(kāi)片變成立體的突起紋絡(luò)，猶如哈密瓜上凸起的紋絡(luò)一樣。千古不變的陶瓷釉彩裝飾工藝出現(xiàn)了柳暗花明又一村的新景觀。

他的立體開(kāi)片釉千姿百態(tài)，參差縱橫，如天工鬼斧，美不勝收。更為重要的是，開(kāi)片紋脈走向，形狀可以根據(jù)作者的要求加以控制，或縱或橫，或倚或正，或同心放射或直來(lái)直去皆可隨心所欲，出神入化?！叭秩斯ぃ叻痔斐伞钡墓耪Z(yǔ)被邢良坤改為“七分人工，三分天成。”

網(wǎng)紋釉是邢良坤獨(dú)創(chuàng)的另一系列的高溫釉彩作品。在立體開(kāi)片基礎(chǔ)上產(chǎn)生的網(wǎng)紋釉大多顯褐色或深褐色，網(wǎng)紋隱約其中。單層雙層交錯(cuò)的網(wǎng)紋，有的細(xì)如游絲，有的狀若蟒紋，飄飄渺渺，神出鬼沒(méi)。

紅天目釉陶及其生產(chǎn)方法是邢良坤獲得國(guó)家專利的一項(xiàng)。天目釉為宋代鐵黑結(jié)晶釉的通稱。歷史上的天目釉多為黑褐色，也曾燒出過(guò)黃天目釉，而紅天目釉是從邢良坤才開(kāi)始出現(xiàn)的。

在物欲世界里，現(xiàn)代人追求那種失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古開(kāi)新，傳達(dá)給人們土的溫暖，仁和與至真，一個(gè)手印，一道指紋無(wú)一不記錄著創(chuàng)作者自由奔放的情感和泥土本身的曠遠(yuǎn)、深沉。

溫潤(rùn)如玉，青白似雪，紅艷似火的釉彩上飛舞著幽峭，躍動(dòng)的花紋，如水塘里的波紋漣漪，崇山中的溝壑流泉，明月下的斑駁樹(shù)影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空蕩云，令人頓起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出紅塵的心緒。

而以轉(zhuǎn)心瓶、吊球、葫蘆形器、香爐等為一系列的作品又顯示了邢良坤在對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)器物陶藝?yán)^承和創(chuàng)新方面的精彩把握。

北京故宮博物院收藏的十層轉(zhuǎn)心瓶，鏤空的瓶體中套著十層球，在上下球部?jī)蓚?cè)各置雙耳，雙耳下吊著可以轉(zhuǎn)動(dòng)的空心球。

吊球，是一種內(nèi)有類似鐘擺吊掛結(jié)構(gòu)的鼎爐式陶器，內(nèi)部層層吊掛著一至五個(gè)球。吊球多取傳統(tǒng)鼎、爐樣式為基本造型，有的則類似中國(guó)青銅器中的壺。吊球內(nèi)動(dòng)外靜，妙不可言。

除了這些作品造型的奇妙之外，令人稱奇的是這種層層相轉(zhuǎn)的空心瓶結(jié)構(gòu)是作者在制陶工藝上的又一大突破。

讓我們?cè)賮?lái)看一看邢良坤的第三類作品，估且把這些面具、人體、樹(shù)葉、動(dòng)物等作品稱為雕塑型作品。也許你會(huì)感到驚訝：這樣一些幾乎風(fēng)格，特點(diǎn)差異極大的作品難道是出于同一個(gè)人之手嗎？是的，而且這只是他在幾年陶藝創(chuàng)作中的一小部分作品。如果說(shuō)茶道碗系列作品更多展現(xiàn)了邢良坤在陶藝釉彩上的突破，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品的造型，風(fēng)格還規(guī)范在傳統(tǒng)文體的影響之下；如果說(shuō)轉(zhuǎn)心瓶，吊球表現(xiàn)了邢良坤獨(dú)具的匠心和鬼才，那么人們更多地會(huì)為作品巧妙的構(gòu)思和高難度的技藝喝彩！如果僅此而已的話，邢良坤的思維和創(chuàng)造力中最有價(jià)值的部分就可能被掩蓋，而那正是他作為現(xiàn)代陶藝家最重要的一點(diǎn)。

現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝最本質(zhì)的不同在于優(yōu)秀作品與一般作品的區(qū)別不完全在于技術(shù)，而在于強(qiáng)烈的個(gè)人品格和生命意蘊(yùn)。一件好的陶藝作品必定是一件技術(shù)精湛的作品，而技術(shù)精湛的作品不一定就是好作品。這種兩難的要求正是陶藝較之其它造型藝術(shù)更為復(fù)雜，也更為艱難的地方。陶藝的偉大之處就在于將狂熱的情感，激蕩的心靈通過(guò)技術(shù)完整地轉(zhuǎn)化到作品之中再傳達(dá)出來(lái)。那是一種“大匠不雕”“大象無(wú)形”的自由境界，東方文化中“天人合一”所追求的理想狀態(tài)只有陶藝創(chuàng)作的過(guò)程才最名副其實(shí)。

如果沒(méi)有了這一類作品，或者說(shuō)邢良坤的作品整體上如果不具備這種噴薄洶涌的生命激情的話，那么他也許只是一個(gè)離現(xiàn)代陶藝大師的位置有一步之遙的陶藝家。

這只叫瀑布紅的瓶狀作品上端涌出的紅色釉彩象噴流的血液，暗示著生命力的豪情和狀美，一種驚世駭俗的壯美，在追求典雅，合和的傳統(tǒng)陶藝史上，你能找到一件這樣驚心動(dòng)魄的作品嗎？

邢良坤喜歡用粗礪的沙土創(chuàng)作，這也許暗示著作者在追求一種粗壯，健朗的生命形態(tài)；紅與黑像征著生命中正氣與邪惡的糾纏與搏斗，人類命運(yùn)之河在無(wú)際的曠野上奔騰、流淌，蕩滌泥沙，撞擊巖石，真實(shí)的生命無(wú)所遮蔽地坦露在天地之間。千百年來(lái)優(yōu)雅，靜謚的陶藝空間里響起了邢良坤一聲響亮的霹壢和呼喊！

邢良坤前期的作品中，這些造型怪誕而奇特的動(dòng)物、人面臉譜的作品就體現(xiàn)了邢良坤奇異的想像力。

貫穿著生命和死亡這一主題的變形人體作品交織著種種復(fù)雜的文化觀念，文化傳統(tǒng)與藝術(shù)靈性之間的撞擊。神性與人性，理想與幻覺(jué)的聚合之間，山水、鳥(niǎo)獸、草木、人間的英雄與圣徒、搏殺與游戲、都定影在那里，鬼怪與神祗、天堂與地獄同在一身，它們挾帶著窯爐里烈焰的雄雄，照亮了觀者的面龐、眼睛和胸膛，照射著人們肺腑里潛藏著的悲苦與歡喜，把辛酸燃燒起來(lái)，把歡樂(lè)燃燒起來(lái)，這是陶的歌唱！這是大自由的贊歌。

展現(xiàn)在觀眾面前的，多是些在自然界根本找不到出處的形體，那些非人非獸，亦人亦獸的作品更象是夢(mèng)中出現(xiàn)的幻形。

這只葫蘆人形作品，以一種溫馨的幽默感讓人聯(lián)想起種種民間傳說(shuō)與民間信仰，童話般善良美好的愿望象是來(lái)自夢(mèng)中的精靈。

作者的創(chuàng)作心境是輕松的，手隨心轉(zhuǎn)，如水銀瀉地般的靈感千奇百巧，隨心所欲地讓泥土賦有了靈性，有了呼吸。

人體是邢良坤作品中最引人注目的一類，也是邢良坤最感到愜意和自由的創(chuàng)作。這些稚拙的人體造型，夸張，抽象卻又合情合理，沒(méi)有學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)、理性，卻散放著來(lái)自民間泥土中浪漫，天真的熱情。仿佛霍去病墓前的石馬、石獸，渾淪不雕中通體洋溢著粗樸，憨重的生命力。

夸張的臀部和乳房，極力扭轉(zhuǎn)的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的對(duì)比，讓我們無(wú)法把它們歸類，也許他的作品本身就無(wú)法理喻也無(wú)法按理性的邏輯來(lái)區(qū)分，造型的神秘、怪詭、獰厲、詼諧讓人們感聞到了神秘荒古的原始意象；粗獷深樸的鄉(xiāng)土古風(fēng)，又使人想起非洲文明，瑪雅文化以及楚文化的神韻，他們象是渺杳處一聲低沉的呼喚或遠(yuǎn)方一個(gè)意蘊(yùn)模糊的手勢(shì)，體現(xiàn)著一種驚人的遙遠(yuǎn)，逸散出天機(jī)與心機(jī)、物性和靈性渾融合一的穎異情調(diào)。

沒(méi)有絲毫的偽飾、做作和猶疑，任由激情和創(chuàng)造力在泥土中爆炸，大概只有真正的東方人，真正這塊東方的土地上才能誕生出這樣的作品。

有人從邢良坤的作品中隱約看到了畢家索等現(xiàn)代派大師的影子。事實(shí)上，僅有小學(xué)六年文化的邢良坤在制作這些作品之前根本不了解畢加索是何許人。但人們這種下意識(shí)的感覺(jué)似乎又從一個(gè)角度觸及到了邢良坤作品的精髓。畢加索曾在其藝術(shù)生涯中廣泛吸收了亞洲、非洲民間藝術(shù)，原始文化的素養(yǎng)，兼容并蓄地形成了他本人開(kāi)創(chuàng)性的陶藝創(chuàng)作。但就象是貢布里希看到了畢加索陶藝上的破綻一樣，畢加索作為畫(huà)家是偉大的，而他的陶藝更多地表現(xiàn)了探索，吸收的過(guò)程。換句話說(shuō)，邢良坤的作品畢加索是創(chuàng)造不出來(lái)的。但出身平民，來(lái)自民間的邢良坤天性中對(duì)于民間藝術(shù)超人的領(lǐng)悟力和天才的表現(xiàn)力，使他的作品中表現(xiàn)出一種驚人的世界性，并與不同民族的文化面貌產(chǎn)生了暗合。也許這又是一個(gè)值得歷史學(xué)家，藝術(shù)理論學(xué)家們大大探討的一個(gè)現(xiàn)象。與生命相連接的創(chuàng)造永遠(yuǎn)有一種神秘感。

沒(méi)有師承關(guān)系，沒(méi)有家學(xué)淵源，這些棱空出世的作品幾乎讓所有的評(píng)論家都一時(shí)語(yǔ)塞，陶的神秘在于變化莫測(cè)。這和人的命運(yùn)又多么相似，走進(jìn)他的作品也就走進(jìn)了他的人生。邢良坤的人生旅程布滿了苦難和荊棘，這些磨難恰恰成就了他今天的藝術(shù)，從社會(huì)最底層走到今天，他經(jīng)歷的傳奇與曲折遠(yuǎn)不是一本書(shū)所能容納的。我們只能寄希望有心的讀者從他的作品中有所領(lǐng)會(huì)，我們也希望不久的將來(lái)能有一本作品真實(shí)全面地將他的思想、他的經(jīng)歷，他的藝術(shù)展現(xiàn)在讀者面前，我可以預(yù)言，那將不僅是一部極為精彩的傳記，也是中國(guó)社會(huì)近幾十年來(lái)社會(huì)演進(jìn)，人文思潮變遷的側(cè)影，因?yàn)檫@一切和他的作品有著血肉難分的關(guān)連。

被歲月蝕光了的巖壁化成陶的圖案，一行行的點(diǎn)綴，是人生跋涉的記憶。

是平靜的海，卻保留了海的波浪，象沉睡的風(fēng)，卻留下了風(fēng)運(yùn)行過(guò)的形狀。

瀑布紅是血的喧嘩，珍珠釉是淚的晶瑩，當(dāng)這團(tuán)泥土被作者賦予了溫暖，它就變成了火中燒成的詩(shī)篇。

秋風(fēng)里枝頭的葉片無(wú)可挽回地飄落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶藝家的眼里，秋葉不是青春流逝的悲哀，也不是生命毀滅的沮喪，它是宇宙間生命輪回的標(biāo)點(diǎn)，青春涅磐的輝煌。

怪獸和裸女誕生自泥土，火又給了他們魂靈，一雙手把上帝的秘密悄悄揉進(jìn)了陶土，火中就爆炸出力與美的交響！

從一千年前走來(lái)，從一萬(wàn)年前走來(lái)，這是一個(gè)流光溢彩，一片琳瑯的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精靈就在這夢(mèng)境中幽幽飛來(lái)，它們?cè)谀嗤梁突鹧嬷形⑿χ停?

二、中國(guó)陶藝的傳統(tǒng)文化

陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個(gè)代名詞。然而，當(dāng)中國(guó)的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實(shí)用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實(shí)用”、“美觀”、“經(jīng)濟(jì)”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言形成廣泛的參與到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，成為藝術(shù)家表達(dá)自己的觀念，進(jìn)行文化批判的利器。

中國(guó)人開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)代陶藝，并在輿論上形成規(guī)模應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代之后的事情了。當(dāng)然嚴(yán)格說(shuō)來(lái)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華美術(shù)學(xué)院前身）、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校中的那些最早實(shí)踐者有關(guān)。20年來(lái)，老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現(xiàn)代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產(chǎn)生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風(fēng)格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數(shù)是高校教師，或受過(guò)高等教育中傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的薰陶，因此，中國(guó)的陶藝在一開(kāi)始便與學(xué)院有著不解情緣。

然而單純的學(xué)院發(fā)展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學(xué)術(shù)層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國(guó)際陶藝研討會(huì)”，繼而是1995年的“景德鎮(zhèn)國(guó)際陶藝研討會(huì)”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規(guī)模更大、學(xué)術(shù)研討更具深度的“98中國(guó)宜興國(guó)際陶藝研討會(huì)”，同年秋在中國(guó)美術(shù)學(xué)院由劉正等人策劃的“首屆中國(guó)青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見(jiàn)面。1999年歲初在廣州美術(shù)館由左正堯策劃的“超越泥性——中國(guó)當(dāng)代陶藝家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學(xué)術(shù)研討性的展會(huì)，預(yù)示著中國(guó)的陶藝正在興起，其規(guī)模和范圍及影響正在向全社會(huì)拓展。

然而，現(xiàn)代陶藝作為一項(xiàng)新鮮事物還存在著許多問(wèn)題，這些問(wèn)題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國(guó)陶藝現(xiàn)狀，更值得我們?nèi)パ杏?。歸結(jié)為以下幾個(gè)問(wèn)題，以資讀者玩味。

一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系在如今的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都是一個(gè)爭(zhēng)不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的許多討論中卻輕視了一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即陶藝的功能問(wèn)題。它不僅關(guān)系到陶藝品的功能與價(jià)值，而且對(duì)于陶藝在整個(gè)文化體系中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧疤账嚰业纳鐣?huì)定位都關(guān)系很大。只有擺正了“現(xiàn)代陶藝是干什么的？”這樣一個(gè)問(wèn)題，而不只是“現(xiàn)代陶藝是什么樣子？”，我認(rèn)為陶藝才能真正從“傳統(tǒng)”走入“現(xiàn)代”。

中國(guó)傳統(tǒng)陶藝是附屬于陶器的，“實(shí)用而盡量美觀”在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)限制了當(dāng)代中國(guó)陶藝發(fā)展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實(shí)用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設(shè)計(jì)與形式美的領(lǐng)域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無(wú)法融入現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。

現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴(kuò)大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價(jià)值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來(lái)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有價(jià)值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補(bǔ)充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺(jué)藝術(shù)的門廳。

因此，傳統(tǒng)陶藝無(wú)論如何發(fā)展都有“器”的約束?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認(rèn)識(shí)上首先做到的便應(yīng)是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對(duì)“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個(gè)更廣闊的天地。

這種隔閡是可以通過(guò)觀念轉(zhuǎn)變而化解開(kāi)的，它的存在也是當(dāng)代陶藝不斷發(fā)展的動(dòng)力。

二、傳播與接受的局限

現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開(kāi)放后特別是80年代中晚期，如暴風(fēng)驟雨般進(jìn)入中國(guó)。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認(rèn)了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們?，F(xiàn)代陶藝沒(méi)有趕上那段風(fēng)潮，從傳播的角度看似乎錯(cuò)過(guò)了黃金時(shí)節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，沒(méi)有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當(dāng)前中國(guó)的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來(lái)有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對(duì)陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔(dān)憂的。

另一方面，媒體、報(bào)刊對(duì)現(xiàn)代陶藝的介紹是零星的，形不成規(guī)模，更不用說(shuō)專門的陶藝刊物了?，F(xiàn)在擔(dān)當(dāng)著傳播任務(wù)的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識(shí)之士指出一個(gè)國(guó)家陶藝整體發(fā)展的前提是要把民間的力量調(diào)動(dòng)起來(lái)，只有水漲才能船高。

從接受者來(lái)看，中國(guó)人固然不缺少對(duì)陶瓷的感情，然而確實(shí)談不上他們對(duì)現(xiàn)代陶藝的感情，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人對(duì)陶藝的看法都停留在傳統(tǒng)的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調(diào)動(dòng)起來(lái)。

然而，我們要看到，現(xiàn)代陶藝在精神上與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是相通的，人們能接受現(xiàn)代藝術(shù)便能接受現(xiàn)代陶藝，這只是時(shí)間早晚問(wèn)題。

三、理論與實(shí)踐的脫節(jié)

理論與實(shí)踐的脫節(jié)成為現(xiàn)代陶藝中一個(gè)十分突出的問(wèn)題。陶藝家夏德武說(shuō)：“廣州美院的一批人請(qǐng)了中央美院的某位藝術(shù)評(píng)論家去評(píng)論現(xiàn)代陶藝，他可以拿現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代哲學(xué)來(lái)評(píng)論現(xiàn)代陶藝。但我認(rèn)為這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！彼赋霈F(xiàn)代陶藝批評(píng)家很難形成的原因是中國(guó)現(xiàn)代陶藝不發(fā)達(dá)，他認(rèn)為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書(shū)館找到一本所謂“現(xiàn)代陶藝”的書(shū)，實(shí)際上書(shū)中的陶藝品只是現(xiàn)代的“活人”做的陶藝?？梢?jiàn)，現(xiàn)代陶藝在理論上是相當(dāng)匱乏的，能找到的介紹現(xiàn)代陶藝書(shū)也相當(dāng)少，且多不正規(guī)。

看來(lái)，現(xiàn)代陶藝實(shí)踐與理論的脫節(jié)在相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間內(nèi)，將成為一個(gè)讓人頭痛的問(wèn)題。理論人才急待培養(yǎng)，為此許多陶藝家提出一邊實(shí)踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無(wú)奈之舉。

此外，現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作體制、銷售體制、創(chuàng)作理念等方面也都不同程度地存在著問(wèn)題，好在從當(dāng)代陶藝家的言詞中我們都能體會(huì)到一種“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國(guó)知識(shí)分子特有的壯志豪情。

現(xiàn)代中國(guó)陶藝雖然路漫漫，隨著中經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它必然會(huì)有一個(gè)輝煌的明天！

從現(xiàn)有的考古資料來(lái)看，斷定中國(guó)原始陶器開(kāi)始于距今七千年左右是不成問(wèn)題的。最早的彩陶發(fā)源地在黃河流域，龍其以陜西的涇河、渭河以及甘肅東部比較集中。甘肅東部大地灣一期文化，不僅在器形上比較規(guī)整，而且繪有簡(jiǎn)單的紋飾，是世界上最早出現(xiàn)的彩陶文化之一。這一時(shí)期已出現(xiàn)陶輪技術(shù)，制陶術(shù)已成為一種專門技術(shù)。半坡文化的彩陶在略晚于大地灣一期文化，其紋飾也略為復(fù)雜，以幾何紋樣為主。在陜西、河南、山西三省交界地區(qū)為中心的廟底溝文化，彩陶花紋則更加富于變化，以弧線和動(dòng)感強(qiáng)烈的斜線體現(xiàn)變形的動(dòng)物形象。日常生活中所常見(jiàn)的魚(yú)、鳥(niǎo)、豬以及人類自身都被作為裝飾紋樣。這些紋飾的描繪手法都很生動(dòng)，布局合理，是原始繪畫(huà)的佳作，也是研究中國(guó)繪畫(huà)史的可靠形象資料。

距今約四千年左右的馬家窯文化，是由半坡文化派生發(fā)展的古羌集團(tuán)的一個(gè)分支。與之相關(guān)的另外兩個(gè)支系是半山文化和馬廠文化，是龍山文化之后的又一個(gè)輝煌時(shí)期。馬家窯文化類型的陶瓷，表面都經(jīng)過(guò)打磨外理，器表光滑勻稱，以黑色單彩加以裝飾。裝飾圖案以滿見(jiàn)長(zhǎng)，在缽、盤、碗一類的敞口器物內(nèi)側(cè)，也都繪有圖案。上古之民，穴居野處，生活中的工作中心都圍繞著漁獵飲食，所以最初迫切的發(fā)明需要都釜甕之類。陶瓷上出現(xiàn)裝飾，說(shuō)明人類的生產(chǎn)力水平大有進(jìn)步，解決果腹問(wèn)題以外，尚有余力，于是人們開(kāi)始在滿足最低需求之外，追求美的表現(xiàn)。

河西走廊一帶的馬廠類型彩陶，器形一般較小，有的器皿上留有穿系小孔，便于攜帶反映出這一地區(qū)半農(nóng)半牧的經(jīng)濟(jì)狀況。而在半山彩陶瓷上則出現(xiàn)了播撒種子的人形圖案，說(shuō)明農(nóng)業(yè)的發(fā)展和人們創(chuàng)造力的進(jìn)步。

在原始社會(huì)，文字尚未完善成熟。圖案形象直觀性強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)具有標(biāo)志性、裝飾性等性能，所以對(duì)彩陶?qǐng)D案的研究也會(huì)給古文字研究提供佐證。中國(guó)自古是一個(gè)多民族聚居的國(guó)家，在原始時(shí)期，氏族部落更為繁雜，在特定的生產(chǎn)條件下形成了獨(dú)特的審美需求的文化特征，它們各自有著代表氏族文化的標(biāo)志性形象，也產(chǎn)生著不可低估的精神凝聚力量。而隨著氏族文化盛衰變化，陶器裝飾也出現(xiàn)了不同的內(nèi)容的形式。

縱觀中國(guó)彩陶的技術(shù)與藝術(shù)，歷時(shí)四千八年。其實(shí)它的上限年代還是個(gè)難以考據(jù)的迷，隨考古發(fā)掘工八的不斷進(jìn)行，可能還會(huì)出現(xiàn)不同的新認(rèn)識(shí)。就目前現(xiàn)有的資料而言，可以說(shuō)原始陶器不僅是我國(guó)古代藝術(shù)的瑰寶，它在世界文化藝術(shù)史上也占有重要的一席之地，它是全人類的寶貴文化遺產(chǎn)，是人類文明史上無(wú)比輝煌的一章。

陶藝藝術(shù)

一、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的隔閡

現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴(kuò)大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價(jià)值批判領(lǐng)域里馳騁。他既可以在原來(lái)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有價(jià)值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補(bǔ)充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺(jué)藝術(shù)的門廳。

這種隔閡是可以通過(guò)觀念轉(zhuǎn)變而化解開(kāi)的，它的存在也是當(dāng)代陶藝不斷發(fā)展的動(dòng)力。

二、傳播與接受的局限

現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，在改革開(kāi)放后特別是80年代中晚期，如暴風(fēng)驟雨般進(jìn)入中國(guó)。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)人還不懂得欣賞，有的甚至產(chǎn)生厭惡之情，然而在客觀上承認(rèn)了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們。現(xiàn)代陶藝沒(méi)有趕上那段風(fēng)潮，從傳播的角度看似乎錯(cuò)過(guò)了黃金時(shí)節(jié)。從現(xiàn)狀看，許多業(yè)內(nèi)人士也指出現(xiàn)代陶藝僅在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，如景德鎮(zhèn)、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎(chǔ)相當(dāng)薄弱，沒(méi)有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展的。我們也注意到由于當(dāng)前中國(guó)的日用陶瓷和美術(shù)陶瓷產(chǎn)業(yè)并不景氣，所以即使在原來(lái)有著深厚傳統(tǒng)的許多瓷區(qū)，其群眾對(duì)陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔(dān)憂的。

三、理論與實(shí)踐的脫節(jié)

現(xiàn)代中國(guó)陶藝雖然路漫漫，隨著中經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它必然會(huì)有一個(gè)輝煌的明天！

天下器物，多有裝飾。中國(guó)陶瓷在幾千年的發(fā)展歷程中，裝飾和器物緊密聯(lián)系，形成了獨(dú)特的陶瓷文化風(fēng)格。在人們審美多元化的今天，作為具有中國(guó)幾千年歷史文化的陶瓷藝術(shù)越來(lái)越受到人們的青睞，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)裝飾的基礎(chǔ)上的更新與發(fā)展，不僅促進(jìn)了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾在創(chuàng)作方向與表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法向更高的藝術(shù)境界拓展，而且出現(xiàn)了“百花競(jìng)艷，萬(wàn)象并存”的態(tài)勢(shì)，其全新的觀念、奇特的創(chuàng)意、豐富的材料以及精湛的制作技藝形成了獨(dú)特的工藝?yán)L畫(huà)形式?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾更加強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人的精神和心理產(chǎn)生的作用，且藝術(shù)家用自己的設(shè)計(jì)理念，將更多新的內(nèi)涵融入到陶瓷藝術(shù)裝飾作品之中。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化：傳統(tǒng)文化是指前人創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。我國(guó)豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越快越受到全社會(huì)的關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國(guó)傳統(tǒng)文化含有1、觀念文化（思想理論，傳統(tǒng)觀念文化主要是儒家、道家、法家和佛家學(xué)說(shuō)）；2、歷史文物（文物含器物和藝術(shù)品，如陶器、瓷器、青銅器、玉器、金銀器、漆器、銅鏡、古錢；書(shū)法、繪畫(huà)）； 3、社會(huì)制度、即所謂制度文化；4、有關(guān)文學(xué)、史學(xué)、醫(yī)藥養(yǎng)生、農(nóng)學(xué)、天文歷算等古代書(shū)籍。從中國(guó)傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的勤勞智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史和豐富多彩的文明。中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容豐富，表現(xiàn)形式多樣。中國(guó)傳統(tǒng)文化具有人文、自然、奇偶、會(huì)通精神。

陶瓷藝術(shù)裝飾以其精美的圖案、豐富的色彩、獨(dú)特的工藝、精湛的制作技藝、奇特的創(chuàng)意以及全新的觀念，形成了獨(dú)特的工藝?yán)L畫(huà)形式。形成了特有的陶瓷文化。陶瓷藝術(shù)裝飾創(chuàng)作過(guò)程始終貫穿了整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的審美發(fā)生、審美創(chuàng)造、審美接受三大環(huán)節(jié)。在人類社會(huì)的文化藝術(shù)發(fā)展史與經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，陶瓷藝術(shù)裝飾占有極為重要的位置，陶瓷藝術(shù)博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，陶瓷藝術(shù)品是陶瓷文化傳播使者。陶瓷藝術(shù)裝飾呈現(xiàn)給人們的是一種陶瓷文化精神。人在勞動(dòng)中創(chuàng)造了文化，文化又塑造人，陶瓷藝術(shù)不僅是物質(zhì)產(chǎn)品，而且是一種精神產(chǎn)品，更是一種文化產(chǎn)品。陶瓷藝術(shù)裝飾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，形成了獨(dú)特的陶瓷文化。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶兩個(gè)方向發(fā)展。當(dāng)時(shí)各侯國(guó)大興土木，亟須大量陶制材料，這樣就促進(jìn)了建筑用陶的工藝水平。秦漢時(shí)期，“秦磚漢瓦”更成為制陶藝術(shù)的佳話，陜西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵馬俑，形體巨大，數(shù)量眾多，生動(dòng)地反映出秦兵剽悍雄偉的真實(shí)面貌。隋唐時(shí)期的三彩也是陶器中的瑰寶。

從商周到漢唐時(shí)期的陶器造型來(lái)看，它更多的是反映人和社會(huì)，人已成為陶器造型的主體，陶瓷藝術(shù)裝飾反映了人間生活的千姿百態(tài)，陶器反映出人們對(duì)于自然和人類自身認(rèn)識(shí)的深入，體現(xiàn)出漢唐文化的人文精神。

魏晉南北朝的中國(guó)，進(jìn)入了瓷器時(shí)代。隋代，中國(guó)窯工燒成了白瓷，隋代這項(xiàng)偉大的成就，改變了青瓷一統(tǒng)天下的局面，以邢窯白瓷最為有名，有“類雪”之譽(yù)，開(kāi)創(chuàng)了“南青北白”新格局。有“諸窯之冠”美稱的越窯，在唐代創(chuàng)造了中國(guó)青瓷藝術(shù)的高峰境界，唐代詩(shī)人陸龜蒙曾經(jīng)寫(xiě)出這樣的詩(shī)贊：“九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)”。他把越窯的青瓷形容的“千峰翠色”，正是對(duì)越窯瓷青翠瑩潤(rùn)之釉色特點(diǎn)的詩(shī)意寫(xiě)照。

宋、元時(shí)期的瓷器在工藝技術(shù)上達(dá)到更高的水平。宋代是中國(guó)傳統(tǒng)瓷藝達(dá)到最高美學(xué)境界的時(shí)代，也是“玉的精神”和類玉的品質(zhì)體現(xiàn)的最為深刻的時(shí)代。鈞、汝、官、哥、定五大窯所取得的卓越成就，使中國(guó)在人類制瓷中上登峰造極。它那冰肌玉骨般的素雅、沉靜品格，成為后世瓷業(yè)執(zhí)著追求的審美風(fēng)范。

明清時(shí)期的瓷器在宋、元制瓷技術(shù)的基礎(chǔ)上，達(dá)到了制瓷業(yè)的頂峰。永樂(lè)年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙，給人以甜美的感覺(jué)；永樂(lè)年間的青花瓷也很有特色。宣德年間的青花瓷達(dá)到了完美無(wú)缺的地步。明朝在高溫單色釉方面也取得了輝煌的成就，祭紅見(jiàn)于成化，鮮紅奪目，祭藍(lán)以氧化鈷為色料，藍(lán)色純正。宣德年間的祭藍(lán)瓷尤為精致。清代的瓷器在康熙中后期有所發(fā)展?？滴鯐r(shí)期的青花紋飾采用西洋畫(huà)技。雍正、乾隆時(shí)期彩釉瓷發(fā)展最快，雍正時(shí)期以清麗媚見(jiàn)長(zhǎng)，乾隆時(shí)期以富麗堂皇為特點(diǎn)。這期間燒制的仿古窯精品，無(wú)論紋飾、造型、款識(shí)都達(dá)到足以亂真的地步。

追溯中國(guó)歷史各個(gè)時(shí)期的陶瓷產(chǎn)品，陶瓷裝飾有兩大特點(diǎn)：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是以中國(guó)繪畫(huà)形式在陶瓷器皿上進(jìn)行的工藝轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式。

3、陶瓷藝術(shù)裝飾在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所表達(dá)的人文精神

陶瓷藝術(shù)裝飾形式從唐、宋、元、明、清到現(xiàn)代可分二類：一類是寫(xiě)意繪畫(huà)，另一類是工筆繪畫(huà)。這兩種繪畫(huà)裝飾形式都是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展時(shí)期特征在陶瓷產(chǎn)品上的呈現(xiàn)。唐代長(zhǎng)沙窯出現(xiàn)釉下彩繪花鳥(niǎo)，正值唐代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)已有相當(dāng)高水平時(shí)期，技法成熟、筆法流暢，一氣呵成，自然生動(dòng)，是唐代民間花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。而宋代的陶瓷刻劃花的精細(xì)都是反映了花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)正轉(zhuǎn)化為工細(xì)的工筆畫(huà)的鼎盛時(shí)期。也為元青花、明清的陶瓷工筆古、粉彩的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。陶瓷藝術(shù)裝飾形式無(wú)論是寫(xiě)意還是工筆畫(huà)都是中國(guó)特有的繪畫(huà)藝術(shù)裝飾形式在陶瓷上的表現(xiàn)。陶瓷藝術(shù)裝飾都反映了中國(guó)人文畫(huà)歷史性影響，形成了中國(guó)陶瓷裝飾特有的藝術(shù)風(fēng)格.

陶瓷藝術(shù)裝飾是中國(guó)優(yōu)秀文化之中的重要組成部分，它是我國(guó)民族的寶貴財(cái)富。中國(guó)瓷器，從隋唐時(shí)期便開(kāi)始向外域流傳，宋、元、明、清各代，瓷器都作為重要商品行銷全國(guó)，走向世界，陶瓷藝術(shù)裝飾品作為商品在流通的同時(shí)，也在不斷地傳播中國(guó)的陶瓷文化，促進(jìn)了中國(guó)文化發(fā)展，所以中國(guó)素有“瓷國(guó)”之稱，譽(yù)滿全球。制瓷工藝代代都有傳承和創(chuàng)新，中國(guó)生產(chǎn)的各具特色的陶瓷，對(duì)滿足人民的生活和審美需要，及對(duì)外經(jīng)濟(jì)、文化交流都起著重要作用。

陶瓷藝術(shù)裝飾對(duì)中國(guó)文化和世界文化發(fā)展的交流起到了一種互通往來(lái)的橋梁和紐帶作用。為中國(guó)文化和世界文化的繁榮與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

中國(guó)是世界上幾個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)之一，對(duì)人類社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展做出了許多重大貢獻(xiàn)。在陶瓷技術(shù)與藝術(shù)上所取得的成就，尤其具有特殊重要意義。

解放后在西安半坡史前遺址出土了大量制作精美的彩陶器，令人嘆為觀止。相傳堯傳天下于舜，舜傳天下于夏禹，禹則傳給其子，開(kāi)始了所謂的“家天下”。夏傳至桀，暴虐無(wú)道，商湯將之放遂，自立為帝，所以以征討得天下者，自湯開(kāi)始。商得天下后統(tǒng)治達(dá)六百余年（約公元前16世紀(jì)——公元前11世紀(jì)前后），一直到紂王。后被武王征伐，紂王自殺，于是天下歸于周。周朝的統(tǒng)治時(shí)期大致在公元前11世紀(jì)至公元前221年，事實(shí)上的有效統(tǒng)治在公元前771年就已結(jié)束。公元前475年——公元前221年稱為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，至公元前221年，秦朝崛起，大一統(tǒng)之中國(guó)開(kāi)始，但秦王朝只持續(xù)到公前206年，就被漢朝所取代。在這千數(shù)百年間，除日用餐飲器皿之外，祭祀禮儀所用之物也大為發(fā)展。從公元前206年至公元220年之間的漢朝，藝術(shù)家和工匠們的創(chuàng)作材料不再以玉器和金屬為主，陶器受到了更為確切的重視。在這一時(shí)期，燒造技藝有所發(fā)展，較為堅(jiān)致的釉陶普遍出現(xiàn)，漢字中開(kāi)始出現(xiàn)“瓷”字。同時(shí)，通過(guò)新疆、波斯至敘利亞的通商路線，中國(guó)與羅馬帝國(guó)開(kāi)始交往，促使東西方文化往來(lái)交流，從此一時(shí)期的陶瓷器物中也可以看出外來(lái)影響的端倪。佛教也至此時(shí)傳入我國(guó)。

六朝時(shí)期（公元220年——581年），迅速興起的佛教藝術(shù)對(duì)陶瓷也產(chǎn)生了相應(yīng)的影響，在此季作品造型上留有明顯痕跡。公元581年隋朝奪取了權(quán)力，結(jié)束了長(zhǎng)期的南北分裂局面，但它只統(tǒng)治到公元618年就被唐所取代。

唐代（公元618年至公元970年）被分認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)偉大時(shí)期。陶瓷的工藝技術(shù)改進(jìn)巨大，許多精細(xì)瓷器品種大量出現(xiàn)，即使用當(dāng)今的技術(shù)鑒測(cè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它們也算得上是真正的優(yōu)質(zhì)瓷器。唐末大亂，英雄竟起，接踵而來(lái)的是一個(gè)朝代爭(zhēng)奪局面，即五代，這種局面一直持續(xù)到公元960年。連年戰(zhàn)亂中卻出現(xiàn)了一個(gè)陶瓷新品種——柴窯瓷，質(zhì)地之優(yōu)被廣為傳頌，但傳世者極為罕見(jiàn)。

陶瓷業(yè)至宋代（公元960——1279年）得到了蓬勃發(fā)展，并開(kāi)始對(duì)歐洲及南洋諸國(guó)大量輸出。以鈞、汝、官、哥、定為代表的眾多有各自特色的名窯在全國(guó)各地興起，產(chǎn)品在色品種日趨豐富。由于東北的（遼）契丹族和（金）女真族的入侵，宋的統(tǒng)治者被迫南遷，再后則被蒙古族所滅。公元1280年，元朝建立，樞府窯出現(xiàn)，景德鎮(zhèn)開(kāi)始成為中國(guó)陶瓷產(chǎn)業(yè)中心，其名聲遠(yuǎn)揚(yáng)世界各地。景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的白瓷與釉下藍(lán)色紋飾形成鮮明對(duì)比，青花瓷自此起興文化在以后的各個(gè)歷史時(shí)期也一直深受人們的喜愛(ài)。明朝統(tǒng)治從1368年開(kāi)始，直到1644年。這一時(shí)期，景德鎮(zhèn)的陶瓷制造業(yè)在世界上是絕對(duì)最好的，在工藝技術(shù)和藝術(shù)水平上獨(dú)占突出地位，尤其是青花瓷達(dá)到了登峰造極的地步。此外，福建的德化窯、浙江的龍泉窯、河北的磁州窯也都以各自風(fēng)格迥異的優(yōu)質(zhì)陶瓷蜚聲于世。隨著明朝最后一個(gè)皇帝的自殺身亡，公元1644年李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義軍攻入北京。從吳三桂召滿清大軍入關(guān)到1911年清室覆滅，滿清統(tǒng)治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被認(rèn)為是整個(gè)清朝統(tǒng)治下陶瓷業(yè)最為輝煌的時(shí)期，工藝技術(shù)較為復(fù)雜的產(chǎn)品多有出現(xiàn)各種顏色釉及釉上彩異常豐富。到清代晚期，政府腐敗，國(guó)運(yùn)衰落，人民貧困，中國(guó)的陶瓷制造業(yè)日趨退化。民國(guó)成立以后，各地相繼成立了一些陶瓷研究機(jī)構(gòu)，但產(chǎn)品除沿襲前代以外，就是簡(jiǎn)單照搬一些外國(guó)的設(shè)計(jì)，毫無(wú)發(fā)展可言。民國(guó)初，軍閥袁世凱企圖復(fù)辟帝制，曾特制了一批“洪憲”年號(hào)款識(shí)的瓷器，這批瓷器在技術(shù)上不可謂不精，以粉彩為主，風(fēng)格老舊。由于內(nèi)戰(zhàn)頻仍，外國(guó)入侵，民不聊生，整個(gè)陶瓷工業(yè)也全面敗落，直到新中國(guó)建立以前，未出現(xiàn)過(guò)讓世人注目的產(chǎn)品。

三、陶藝分為幾大種?

從創(chuàng)作技法上來(lái)分一般分為拉坯、泥塑、雕刻三種，拉坯是用拉坯機(jī)做的一些對(duì)稱形的東西，如花瓶，碗之類的；泥塑是徒手捏制的，可做一些不規(guī)則的工藝品，如人物、動(dòng)物等；另外，還可以在平的泥板上刻圖案或書(shū)法。

從創(chuàng)作材料和表現(xiàn)形式分又可以分為土陶、彩陶、瓷器幾種

四、陶藝的制作方法有幾種,分別是什么?

問(wèn)題解答：

陶藝的制作方法有5種,分別是泥條盤筑成型法、手捏（雕塑）成型法、泥板成型法、印模（印坯）成型法、拉坯成型法、泥漿鑄件成型法。

制作方法：

1、泥條盤筑成型法

①取一塊過(guò)量的泥料，用雙手天然捏緊、轉(zhuǎn)變，使其成圓棒狀。

②將圓泥棒橫放在任務(wù)臺(tái)上,用手指平均地搓動(dòng),邊滾邊搓,左右手指走動(dòng),從粗到細(xì). ·天然、平緩地搓泥條，依據(jù)需求搓成粗細(xì)一致、大小平均的泥條。

③將泥條放在轉(zhuǎn)盤上做一底部，然后將泥條邊轉(zhuǎn)邊接邊壓緊，邊轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)盤，順次加高，最終做成本人需求的造型。

④每添加了一層需求表里壓平、壓密、壓勻以免枯燥時(shí)開(kāi)裂。

⑤可用泥拍、手拍和手拉轉(zhuǎn)變調(diào)整造型，可用保存泥條盤筑的原始手跡結(jié)果。

2、手捏（雕塑）成型法

手捏、雕塑成型法是制作陶藝最原始、最根本、最簡(jiǎn)略的辦法之一，也是初學(xué)陶藝者體驗(yàn)?zāi)嘈砸荒嗟暮癖?、軟硬、干濕水平最根本的演?xí)，可以不必東西，光用手捏，有較大的自在度，只需求用手把泥團(tuán)捏成你本人想要造型的外形即可，這也是最陳舊的制陶辦法之一。還可用雕塑刀等東西做成雕像，在泥半干時(shí)將雕像挖空。

3、泥板成型法

泥板成型就是將泥塊經(jīng)過(guò)人工或壓泥機(jī)滾壓成泥板，然后用這些泥板來(lái)進(jìn)行塑造。滾泥板時(shí)，應(yīng)把泥塊放在兩塊布中心進(jìn)行，從泥塊的中間向周圍分散（轉(zhuǎn)變布?jí)K），留意泥的厚度，要契合所做陶藝作品的需求。制作時(shí)要應(yīng)用泥的柔嫩性，可以像用布一樣成型，而應(yīng)用泥板的堅(jiān)固特點(diǎn)時(shí)又可把它當(dāng)成木板一樣來(lái)成型。泥板成型使用局限很廣，從平面到立體，都可以進(jìn)行造型轉(zhuǎn)變，可應(yīng)用泥板濕軟時(shí)進(jìn)行彎曲、卷合，制作成天然、美好的造型，也可應(yīng)用泥板半干時(shí)制作挺直的器物。

4、印模（印坯）成型法

印模（印坯）成型法是應(yīng)用石膏模具來(lái)進(jìn)行成型的一種辦法。自古以來(lái)。此法就普遍地運(yùn)用在陶瓷出產(chǎn)中，普遍我們運(yùn)用的是石膏模具，母?？梢杂檬嗷蛱漳嘀谱鞒尚?，然后依據(jù)造型翻成若干塊模具，待模具枯燥后，即可印制坯體，印模成型。印模時(shí)要用力平均，壓緊，才干把造型完好的印制出來(lái)對(duì)造型復(fù)雜的作品，要分模印制，然后再組成，在接口處要用泥漿粘接好，坯體脫模后有殘損的要修補(bǔ)，多余的要刮失落。這種辦法可以多量量地復(fù)制產(chǎn)物，在陶瓷出產(chǎn)中帶來(lái)良多便當(dāng)，依據(jù)小我需求可在模具上制作出分歧的肌理和其他裝飾結(jié)果。

5、拉坯成型法

拉坯是應(yīng)用扭轉(zhuǎn)的力氣共同雙手的舉措，再拉坯機(jī)大將泥團(tuán)拉成各類外形的成型辦法。也是陶瓷制作中一種經(jīng)常見(jiàn)的和傳統(tǒng)的成型辦法。但技能性十分強(qiáng)，要求很高，有些師傅一輩子從事拉坯任務(wù)。這種辦法需求花很長(zhǎng)的工夫才敢把握，坯體可以先從簡(jiǎn)略的碗、杯、盤開(kāi)端，純熟后再拉瓶、罐等復(fù)雜的造型，冰凍三尺非一日之寒，要想把握拉坯技能，非得下苦功夫不成。

6、泥漿鑄件成型法

泥漿鑄件成型法在日用陶瓷批量出產(chǎn)中使用普遍，也是陶藝成型的技法之一。先用泥或石膏做母模翻成石膏模（分塊），石膏模留有注漿口，模具枯燥后，把配制好的泥漿注入石膏模內(nèi)，跟著石膏模的吸水速度，實(shí)時(shí)注滿泥漿，當(dāng)石膏模吸漿到達(dá)必然厚度時(shí)，將模內(nèi)多余的泥漿倒出，控干待泥坯離開(kāi)模壁后，再?gòu)氖嗄?nèi)掏出坯體即可，別的還要堅(jiān)持（把握）必然的干濕度進(jìn)行保濕，以便進(jìn)行下一步修坯、粘接、裝飾等。

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