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雕和塑是兩個(gè)相反的過程（雕和塑是兩個(gè)相反的過程寫一篇四百字的作文）

發(fā)布時(shí)間：2023-04-26 04:47:59 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 603

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于雕和塑是兩個(gè)相反的過程的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、中國(guó)古代雕塑
2、雕塑可以分為兩類
3、民間美術(shù)對(duì)雕塑創(chuàng)作的影響
4、中國(guó)古代雕塑分為哪兩類？

雕和塑是兩個(gè)相反的過程（雕和塑是兩個(gè)相反的過程寫一篇四百字的作文）

一、中國(guó)古代雕塑

雕塑分為雕和塑兩個(gè)形式，一個(gè)是加法一個(gè)是減法，雕屬于減法，難以把控，想達(dá)到形神兼?zhèn)涫且患掷щy的事情。塑就是加法，相對(duì)比較好掌握。古代工匠都是大師，加法永遠(yuǎn)比減法簡(jiǎn)單。

中國(guó)古代石雕是一個(gè)特殊的門類，從最初的產(chǎn)生到80年代初石雕被重視之前，每個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物都有自己特定的風(fēng)格，并且不會(huì)被后人復(fù)制。因?yàn)閷?duì)于古人來說石雕永遠(yuǎn)是裝載內(nèi)心信仰的圣物。

一、兩漢（神道時(shí)期）

兩漢時(shí)期古人就地取材后隨形雕，粗曠中不失點(diǎn)線面的提煉。為了省工用思想去提煉型的美是那個(gè)時(shí)期最大的特色，霍去病墓前馬踏匈奴和石像生就是最具代表性的作品。還有一大批畫像石的出土，也反映出了當(dāng)時(shí)人們對(duì)形高度的概括，對(duì)視死如生的思想認(rèn)識(shí)，對(duì)上古傳說的繼承和發(fā)揚(yáng)。

二、魏晉南北朝（天堂時(shí)期）

這個(gè)時(shí)期由于佛教文化的普及和民族大融合，使的石雕主題更佳多樣化、風(fēng)格的多樣化與技巧的純熟達(dá)到了史無前例的水平。此時(shí)的佛雕作品既有博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美。

雕塑制作規(guī)模宏偉，數(shù)量巨大，藝術(shù)技巧有很大提高，佛教雕塑在這一時(shí)期居于主體地位，成就最為突出，它汲取借鑒外國(guó)的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在佛教造像中。

不同王朝和民族之間戰(zhàn)爭(zhēng)與融合的過程，也是不同文化體系和不同石雕風(fēng)格的大融合過程，為隋唐時(shí)期的文化大一統(tǒng)打下了堅(jiān)實(shí)的思想和文化基礎(chǔ)。

這個(gè)時(shí)期是石雕的天堂時(shí)期，所有作品就如同天做之筆，神圣而不可侵犯。

三、隋唐（殿堂時(shí)期）藝術(shù)巔峰

中國(guó)隋唐時(shí)代在經(jīng)歷了延續(xù)約3個(gè)半世紀(jì)的分裂和動(dòng)蕩以后，重新得到統(tǒng)一和安定，進(jìn)入一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)空前繁榮的歷史時(shí)期，從而促使雕塑藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)新高峰。

隋唐石雕融會(huì)了南北朝時(shí)的成就，又通過絲綢之路汲取了域外藝術(shù)的養(yǎng)分，雕塑藝術(shù)到盛唐時(shí)大放異彩，創(chuàng)造出具有時(shí)代風(fēng)格的不朽杰作。

四、宋元時(shí)期（人間化時(shí)期）

宋元雕塑缺乏隋唐時(shí)期的宏偉規(guī)模和奔放氣勢(shì)，在寫實(shí)手法的精雕細(xì)刻上卻有所發(fā)展，宗教雕塑占重要地位，開鑿石窟的風(fēng)氣已趨衰微，寺觀雕塑仍具一定規(guī)模。由于宗教藝術(shù)進(jìn)一步世俗化，神佛塑像中理想化成分明顯減弱，現(xiàn)實(shí)生活氣息則大大增強(qiáng)。

五、明清時(shí)期（世俗化時(shí)期）更接地氣

明清的石雕沿著古代傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，呈現(xiàn)了定型化與世俗化。表現(xiàn)手法日趨民間化，形成了工巧而繁復(fù)、纖細(xì)、色彩亮麗的藝術(shù)風(fēng)格。題材也多元化從宮殿廟宇到民宅桌案，從造像與神碑到護(hù)子獅和拴馬壯，無所不用其極。

審視古代石雕藝術(shù)不能用片面的時(shí)代喜好去審視美丑。因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的先民在不同的文化體系和生產(chǎn)工具下，產(chǎn)生了具有時(shí)代特征和民族特色的作品。隨著文化的傳播和交融題材也開始愈加豐富，多元化。這是客觀存在的，我們要用綜合性的眼光去審視歷史遺留。

我們現(xiàn)在的時(shí)代是石雕藝術(shù)的末法時(shí)代，我們能夠做到的就是用現(xiàn)代的審美去展示與陳列古代石雕遺留。我們能做到完美的陳設(shè)就是我們這代人對(duì)古代先民最大的尊敬。

擴(kuò)展資料：

據(jù)《龍》雜志6日?qǐng)?bào)道，由北京龍?jiān)磦鹘y(tǒng)文化交流促進(jìn)中心主辦的2019首屆“中國(guó)秦漢新城城市雕塑國(guó)際雙年展”將于當(dāng)?shù)貢r(shí)間11日亮相威尼斯，并舉辦新聞發(fā)布會(huì)。歡迎中外藝術(shù)家參與中國(guó)的城市公共空間建設(shè)。

首屆“中國(guó)秦漢新城城市雕塑國(guó)際雙年展”是以雕塑為主要藝術(shù)載體的雙年展，展會(huì)依托陜西省西咸新區(qū)秦漢新城，意在豐富中國(guó)城市的公共審美需求，提升城市公共空間品質(zhì)，彰顯城市的文化內(nèi)涵。

中國(guó)西咸秦漢新城，歷史文化資源豐富，周、秦、漢遺跡遍布，其中大秦帝國(guó)都城遺址和被譽(yù)為“中國(guó)金字塔”群的9座西漢帝陵廊道綿延雄陳，以漢帝劉邦長(zhǎng)陵、劉徹茂陵、劉啟陽(yáng)陵久負(fù)盛名。

2000多年的歷史文化底蘊(yùn)，使中國(guó)西咸秦漢新城承載了東方文明的靈根，映射著中華文明的源泉。近些年來的城市建設(shè)中，西咸秦漢新城在200多平方公里的范圍內(nèi)創(chuàng)作了40多件大型雕塑作品。如《秦人的步伐》、《冰凍的水》等。這些雕塑作品表現(xiàn)了古老城市厚重的文化傳承和生生不息的發(fā)展新動(dòng)力。

參考資料：百度百科-中國(guó)古代雕塑

中國(guó)西藏網(wǎng)-2019首屆“中國(guó)秦漢新城雕塑雙年展”新聞發(fā)布會(huì)

二、雕塑可以分為兩類

雕塑的分類有各種分法。要分為兩類的話，應(yīng)該是按制作工藝來分：雕和塑兩類。

雕是減法，從堅(jiān)固而完整的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如木雕、石雕、玉雕等。

塑是加法，用具有粘結(jié)性的材料進(jìn)行構(gòu)成、聯(lián)接為所需要的形體，如陶塑、泥塑等。

三、民間美術(shù)對(duì)雕塑創(chuàng)作的影響

20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。

發(fā)展?fàn)顩r

現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國(guó)后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語(yǔ)言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國(guó)野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語(yǔ)言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國(guó)推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語(yǔ)言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國(guó)1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國(guó)的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《圣母》上述思潮和運(yùn)動(dòng),特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國(guó)也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國(guó)的構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國(guó)青騎士社活動(dòng)的俄國(guó)畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語(yǔ)言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國(guó)的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已?？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴?zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國(guó)。在法國(guó)、德國(guó)都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng)，同時(shí)也反對(duì)藝術(shù)，反對(duì)一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語(yǔ)言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國(guó)畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國(guó)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢(shì)下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對(duì)于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個(gè)相對(duì)的、模糊的、充滿著爭(zhēng)論的概念。嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過，只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽(yáng)春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會(huì)產(chǎn)生此長(zhǎng)彼消或彼長(zhǎng)此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個(gè)趨勢(shì)則是向前的。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充。或者說現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實(shí)主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。雷斯：《法國(guó)式的場(chǎng)景》特征既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。

對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。

現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫(kù)中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語(yǔ)言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。

現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語(yǔ)言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國(guó)80年代以來藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國(guó)文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。

回答者：kfc19950118 - 見習(xí)魔法師二級(jí) 6-10 09:46

我也不學(xué)其他人那樣從哪里復(fù)制一大堆東西以企圖騙取懸賞分了直接告訴你民間美術(shù)很難容入到雕塑領(lǐng)域因?yàn)榇蠖嗪軓?fù)雜很難雕刻功力人力財(cái)力耗費(fèi)太大而且還不是很好看

回答者：一火車皮的驢 - 助理三級(jí) 6-10 10:15

展?fàn)顩r

現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國(guó)后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語(yǔ)言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國(guó)野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語(yǔ)言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國(guó)推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語(yǔ)言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國(guó)1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國(guó)的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《圣母》上述思潮和運(yùn)動(dòng),特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國(guó)也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國(guó)的構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國(guó)青騎士社活動(dòng)的俄國(guó)畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語(yǔ)言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國(guó)的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已?？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴?zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國(guó)。在法國(guó)、德國(guó)都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng)，同時(shí)也反對(duì)藝術(shù)，反對(duì)一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語(yǔ)言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國(guó)畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國(guó)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢(shì)下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對(duì)于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個(gè)相對(duì)的、模糊的、充滿著爭(zhēng)論的概念。嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過，只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽(yáng)春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會(huì)產(chǎn)生此長(zhǎng)彼消或彼長(zhǎng)此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個(gè)趨勢(shì)則是向前的。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充?；蛘哒f現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實(shí)主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。雷斯：《法國(guó)式的場(chǎng)景》特征既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。

對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。現(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。

展?fàn)顩r

四、中國(guó)古代雕塑分為哪兩類？

一、從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。

1、雕是從完整而堅(jiān)固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等；

2、塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。

二、從題材來分，雕塑可分為紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列性雕塑。

三、從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。

1、圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。

2、浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象。表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。

擴(kuò)展資料：

雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類的生產(chǎn)活動(dòng)緊密相關(guān)，同時(shí)又受到各個(gè)時(shí)代宗教、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的直接影響。

在人類還處于舊石器時(shí)代時(shí)，就出現(xiàn)了原始石雕、骨雕等。雕塑是一種相對(duì)永久性的藝術(shù)，傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為雕塑是靜態(tài)的、可視的、可觸的三維物體，通過雕塑訴諸視覺的空間形象來反映現(xiàn)實(shí)，因而被認(rèn)為是最典型的造型藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)和空間藝術(shù)。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和人們觀念的改變，在現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的四維雕塑、五維雕塑、聲光雕塑、動(dòng)態(tài)雕塑和軟雕塑等。

這是由于愛因斯坦的相對(duì)論的出現(xiàn)，沖破了由牛頓學(xué)說建立的世界觀，改變著人們的時(shí)空觀，使雕塑藝術(shù)從更高的層次上認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)世界，突破三維的、視覺的、靜態(tài)的形式，向多維的時(shí)空心態(tài)方面探索。

參考資料來源：百度百科—中國(guó)雕塑

參考資料來源：百度百科—雕塑

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