小說場景結(jié)構(gòu)（小說場景結(jié)構(gòu)有哪些）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于小說場景結(jié)構(gòu)的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、在小說中構(gòu)思情節(jié)的過程是怎樣的?

• 2、小說的敘事：敘事結(jié)構(gòu)

• 3、小說的常用結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法有哪些？

• 4、使小說結(jié)構(gòu)舒緩的手法有哪些

一、在小說中構(gòu)思情節(jié)的過程是怎樣的?

我寫歷史小說，在我們的體裁中，發(fā)展情節(jié)的過程是不同尋常的，因為我們必須在歷史的限制下工作。事實上，這也是寫歷史小說的挑戰(zhàn)(和樂趣)之一。

與許多不同類型的作者一樣，我更喜歡角色驅(qū)動的情節(jié)，所以我將大量精力放在開發(fā)具有相關(guān)背景故事和動態(tài)品質(zhì)的有趣角色上。一旦這些角色“成型”，也就是說，我可以想象他們的故事軌跡在歷史上移動，然后我就可以開始設(shè)計細(xì)節(jié)。對我來說，這就像是把藤蔓種在棚架上。格子是歷史事件的矩陣，故事在其中展開，而藤蔓是角色。

如果你創(chuàng)造了引人注目的角色，他們就會告訴你他們的故事是什么，或者不是什么。他們也會告訴你他們的矛盾、掙扎和目標(biāo)是什么。我說“告訴”是什么意思?“我想我的意思是，這個角色的故事情節(jié)似乎很自然、很有邏輯地從他們的身份中浮現(xiàn)出來。

這也不總是一個線性過程。有時候，一個角色的某些內(nèi)容在你仔細(xì)思考之前并沒有什么意義;然后，一旦你弄清楚了，那些曾經(jīng)是潛在情節(jié)漏洞的東西就會變得非常重要。舉個例子，對于我小說手稿中的兩位女主角，我本可以采取看似合理的最小阻力路線，但我卻堅持為她們開辟更困難、更曲折的道路。因此，我認(rèn)為它們會比原本更有趣。

當(dāng)你塑造角色時，你通常很快就會看到他們的生活是如何相互聯(lián)系的。就我而言，幾乎我小說的整個情節(jié)都是通過讓人物自由活動，讓他們互動而產(chǎn)生的。就好像有一天他們都來找我搭訕，對我說:“好吧，你還沒有意識到，但這就是你正在寫的故事....?！拔抑?，從邏輯上講，故事是我自己創(chuàng)造的，但我經(jīng)常覺得我所做的一切都是在為一個有生命和現(xiàn)實的故事發(fā)聲。

當(dāng)提到概述情節(jié)時，我問自己兩個主要問題:我的角色在故事中心沖突的背景下是如何互動的?那么，我的角色的活動是如何與歷史背景交織在一起的呢?這部分的策劃讓我覺得有點像音樂創(chuàng)作。每個場景都是一種旋律公式，它由各種類似于音符的元素組成。一組場景形成了一種類似節(jié)奏循環(huán)的東西，而氛圍和情緒之類的東西與旋律伴奏平行。繪圖的某些部分讓人感覺像是在調(diào)音，而寫作則是讓每個音符的聲音都恰到好處。

從另一個角度來看，情節(jié)也與故事模板及其節(jié)奏有關(guān)。我傾向于喜歡經(jīng)典的“英雄之旅”模板，它適合我的故事，盡管我承認(rèn)它并不是在所有情況下都適用。我也喜歡這樣的故事——雖然通常是快節(jié)奏的——讓人物有時間思考他們正在做什么，同時作為個人，通過經(jīng)歷變革的經(jīng)歷成長。這段時間也讓我的虛構(gòu)故事有機會往前跳，“趕上”歷史編年史。

在我開始寫作之前，我通常只有一句對每個場景的描述，比如:“亨利到達(dá)Cuddalore。”(事實上，這就是我正要寫的場景。)對我來說，這句話只是一種助記方法。例如，我知道亨利去了Cuddalore(印度南部的一個城鎮(zhèn))加入他的團(tuán)，這不是一個準(zhǔn)線任務(wù)。

事實恰恰相反。歷史背景決定了這個場景中發(fā)生的一些事情。今天是1790年愚人節(jié)。亨利必須先向基地副官報告，然后再向他的當(dāng)?shù)刂笓]官報告。歷史還表明，亨利加入了一個孤立的，獨立的印度兵部隊，分散在各地。它甚至不是一個“真正的”團(tuán):它是為后方梯隊工作而創(chuàng)建的，用來容納東印度公司馬德拉斯部隊的所有“零星雜物”。副官是一個乏味、腐敗的角色，而亨利的新指揮官是一個認(rèn)真、盡職的中尉，后來成為他的導(dǎo)師。至于場景的所有細(xì)節(jié)，我會在坐下來寫的時候把它們畫出來。與此同時，我有一大堆關(guān)于Cuddalore、Henry’s unit和其他相關(guān)歷史信息的筆記。

二、小說的敘事：敘事結(jié)構(gòu)

（1）以人物為線索。

如魯迅作品《孔乙己》以“我”——一個咸亨酒店的“小伙計”的所見所聞為線索。

（2）以事物為線索。即所謂的“物線法”。

如莫泊桑的小說《項鏈》、日本作家栗良平的《一碗陽春面》等等。

（3）以空間或環(huán)境為線索。

如《祝?！贰棒旀?zhèn)”。

（4）以中心事件為線索。

如奧斯特羅夫斯基的《變色龍》以警官奧楚篾洛夫處理“狗咬人事件”為中心來展開故事情節(jié)；葉圣陶的《多收了三五斗》即以“賣米”這個中心事件為線索。

（5）以時間或人物心理為線索。

這種結(jié)構(gòu)類型的特點是情節(jié)單純，線索明晰。構(gòu)成小說情節(jié)的線索只有一條，多是圍繞一兩個主要人物展開情節(jié)描寫。小說情節(jié)由發(fā)端、展開到結(jié)局乃至尾聲，依次展開，環(huán)環(huán)相扣，猶如鏈條一般。主題在完整的情節(jié)描寫和人物刻畫中表現(xiàn)出來。

例如，魯迅的《孔乙己》這篇小說以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后經(jīng)過為線索來展開敘事，生動而深刻地表現(xiàn)了辛亥革命前一個下層知識分子孔乙己的復(fù)雜性格和悲慘的一生。

這種結(jié)構(gòu)類型的特點是運用明暗或主副雙線并行同時展開，能容納更為紛繁復(fù)雜的生活內(nèi)容，能更豐滿地刻畫人物形象。

例如，魯迅的小說《藥》采用明暗并行的雙線結(jié)構(gòu)模式。故事的外殼明線是華老栓一家的故事，暗線則是夏家的故事，通過華夏兩家的命運表現(xiàn)雙重主題：群眾的愚昧和革命者的悲哀。

這種結(jié)構(gòu)方式的特點是整篇小說的情節(jié)圍繞著一個集中的“焦點”呈放射狀展開，它具有打破時空界限的跳躍性。其結(jié)構(gòu)形式線索是心理流程。意識流小說常用這種結(jié)構(gòu)方式。

意識流小說和"心理小說"的網(wǎng)狀情節(jié)結(jié)構(gòu)的基本特點是:

1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯(lián)想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。

2 .作家打破傳統(tǒng)小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。

3. 作者采用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現(xiàn)手法展開敘述。

如伍爾夫的《墻上的斑點》，以“斑點”這一個象征性意象為核心的“結(jié)點”，連綴起六次心理猜測，來表達(dá)她對社會現(xiàn)實、對人生狀態(tài)等問題的思考。

這種結(jié)構(gòu)方式的特點是整篇小說由三條以上線索互相交叉而成，盤根錯節(jié)宛如一個蛛網(wǎng)。

例如，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》由四條線索同時展開來結(jié)構(gòu)情節(jié)：一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農(nóng)的活動線索，一條是以郭振山為代表的黨內(nèi)反對派的活動線索；一條是以姚世杰、郭世富為代表的堅決反對合作化妄圖恢復(fù)舊秩序的復(fù)辟勢力的活動線索；一條是以梁三老漢為代表的“中間人物”的活動線索。四條線索交織成一個有機的網(wǎng)。

《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結(jié)構(gòu)有氣魄，生活內(nèi)容復(fù)雜豐民《戰(zhàn)爭與和平》也是如此。

《紅樓夢入情節(jié)線索繁多，互相交叉，把生活內(nèi)容的深度和廣度用蛛網(wǎng)形式組織起來。

以景物、場面為主體的畫面式情節(jié)單元的組合,即為畫面結(jié)構(gòu)。這種情節(jié)結(jié)構(gòu),在傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說中都大量存在,但其創(chuàng)作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統(tǒng)畫面結(jié)構(gòu),就其創(chuàng)作旨向而言,作家著意于通過畫面創(chuàng)造而抒情寫意。就其畫面構(gòu)成而言,是在如畫的自然環(huán)境和自然風(fēng)景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發(fā)生的空間和環(huán)境;寫人物動作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。

有的小說，在結(jié)構(gòu)上，看不出情節(jié)線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側(cè)重于作者情緒的抒寫。組成小說結(jié)構(gòu)的主要部分就是館結(jié)朗描寫。它用以吸引讀者的并不是生動的信節(jié)，而是流動的意識，對細(xì)節(jié)的精彩描繪和對感情的細(xì)致生動的抒寫。

散文化情節(jié)結(jié)構(gòu)的特點：

一是故事情節(jié)呈現(xiàn)為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。

二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風(fēng)情的描繪,創(chuàng)造出生動的意境,表達(dá)特定的主體情思。這似乎同于散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而"散文"結(jié)構(gòu)所敘之事之人之境,卻是虛構(gòu)的。"散文"結(jié)構(gòu)實際上就是采用了散文的情節(jié)形式而創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的世界。

意識流小說常用這種結(jié)構(gòu)形式。所謂無情節(jié)小說，或局部或整體地運用這種結(jié)構(gòu)形式，不注重情節(jié)，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。

又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。

突轉(zhuǎn)式結(jié)構(gòu)，在結(jié)尾處情節(jié)突然向相反方向轉(zhuǎn)變，揭示真相，而這個真相通常都出人意料，但由于前面的情節(jié)早已埋下伏筆，照應(yīng)前面的情節(jié)，一切又都在情理之中，從而增加小說情節(jié)的生動性。

歐▪亨利的小說在藝術(shù)處理上的最大特點就是它們的"意外結(jié)局"，只有到了最后一刻，"謎底"才最終解開，情節(jié)的發(fā)展似乎明明朝著一個方向在發(fā)展，結(jié)果卻來個出其不意。這意外的結(jié)局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結(jié)局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂"帶淚的微笑"，即"歐·亨利式結(jié)尾"。

作者竭力給故事、人物、讀者的心理設(shè)置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，實現(xiàn)小說的結(jié)構(gòu)張力。如希區(qū)柯克。

象征性情節(jié)結(jié)構(gòu),即全部情節(jié)單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺——而展開和進(jìn)行,理念是情節(jié)的內(nèi)核,是情節(jié)片斷之間的連接線索。

加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的?！贰⑼醢矐浀摹秹?、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象征結(jié)構(gòu)作品。

象征性情節(jié)結(jié)構(gòu)小說的藝術(shù)特點如下:

1.象征涵義凝聚著所有的情節(jié)單元,貫穿著整個形象體系。當(dāng)然,其中大部分小說外觀上還有情節(jié)的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節(jié)的角度去理解,那么這些小說的意蘊將黯然失神,甚至蕩然無存。

2. 象征形象具有完整性和生動性。從創(chuàng)作過程來看,是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節(jié),但從成品看,又是形象和情節(jié)暗示和表現(xiàn)著象征涵義。所以,作家在賦以小說象征涵義時,仍然致力于形象完整性和生動性的描寫。

3. 情節(jié)過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節(jié)和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特征,故事情節(jié)也可以是完整的,但情節(jié)過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關(guān)系的錯綜復(fù)雜,甚至于有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象征涵義不被情節(jié)枝蔓所遮蔽而突現(xiàn)出來。

4. 象征形象具有大幅變形的特點。象征情節(jié)結(jié)構(gòu)中的形象一般是經(jīng)過了大幅度變形處理的,因為只有高度夸張極度變形的形象,其象征性質(zhì)才更為強烈,形而上的理念才更利于傳達(dá)。

這類形式結(jié)構(gòu)的小說不是嚴(yán)格按照情節(jié)發(fā)展的順序來展開，而是把表面上互不相關(guān)的事件、人物、場景分別羅列，形成一個個相互獨立的"板塊"。板塊型結(jié)構(gòu)的小說在審美內(nèi)涵上不是各"板塊"之間的機械相加，其整體意蘊遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出各部分之和而顯得意味深長。代表作如法國作家普魯斯特的《斯萬的愛情》。

三、小說的常用結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法有哪些？

結(jié)構(gòu)短篇小說的四個常用技巧 （一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發(fā)表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產(chǎn)大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口 塘！"最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說："里面住著咱們隊長，他會招呼你的。"可第二 天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："…… 是塘，你不要掉到水里了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等 著作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。 （二）"淡化情節(jié)，形散神聚"法這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農(nóng)村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 .這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎 么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事?？伤@個小小 的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫"形散神 聚"，是"無結(jié)構(gòu)"的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的"情結(jié)"文章 （三）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱 藏著的必然性，學(xué)會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì) 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當(dāng)晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項鏈?zhǔn)羌?的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務(wù)"——"發(fā)現(xiàn)項鏈?zhǔn)羌偻嬉?quot;的一系列情節(jié)，節(jié)節(jié)都 隱 蔽著"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。 （四）"明線暗線——雙環(huán)連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環(huán)連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發(fā)生密切的關(guān)系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"藥" 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結(jié)成雙 環(huán)連套——在本文結(jié)局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不 是醫(yī)治病苦的良藥；資產(chǎn)階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。"就自然而然地 從墳地里奔出來了。 第一篇 人物 1 一切小說的基礎(chǔ)是什么？ 是人物，所有小說的核心都在于如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關(guān)鍵。 事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數(shù)個人物力圖解決數(shù)個問題，當(dāng)然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。 在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什么作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。 讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一只鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，并讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。 小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引并保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優(yōu)越性。小說可運用文字直接激發(fā)讀者的想象力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領(lǐng)讀者去異鄉(xiāng)奇境進(jìn)行旅行。 但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進(jìn)行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統(tǒng)統(tǒng)寫下來，并希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。 因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想象中的世界，生活在你用筆創(chuàng)造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。 總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所向往成為的人物。 讓讀者想象，她自己就是一個主角，掙扎于情欲和對自由的向往中，被另一個緊緊束縛著?；蚴且驗閭涫軅床灰娤Ｍ蛩劳龅暮诎档膮s渴望被救贖。 作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。 首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學(xué)樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應(yīng)該有獨特的吸引力，并給一個難題讓他去解決，從而使讀者關(guān)心該人物以后的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔(dān)這個故事。 選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然后然他去解決一個難題。 比如，作者可以設(shè)想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強，從以往的戰(zhàn)爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰(zhàn)爭，然后又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領(lǐng)導(dǎo)一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優(yōu)點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經(jīng)歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。 另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什么可擔(dān)心的？ 故事必須要有懸念，這個懸念應(yīng)該維持到故事結(jié)束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風(fēng)和暴雨隨時都可能把其摧毀。 在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰(zhàn)勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什么。 那種鎮(zhèn)定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。 優(yōu)秀的作家如同優(yōu)秀的建筑設(shè)計師，每一篇小說應(yīng)具有其獨特的創(chuàng)造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。 觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進(jìn)一步了解他們每個人，你就會發(fā)現(xiàn)，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習(xí)慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應(yīng)著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設(shè)想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然后再動筆開始寫。 關(guān)于描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應(yīng)從主人公的觀點和感覺出發(fā)，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應(yīng)是主人公的親身經(jīng)歷，這是對作者的一種限制。 主人公必須出現(xiàn)在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，并直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。 也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，“我”是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利于在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由于“我”的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設(shè)置懸念上比第三人稱要方便一些。當(dāng)然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。 還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產(chǎn)生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。 有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現(xiàn)實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達(dá)到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。 那么，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什么問題呢？ 綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結(jié)合的產(chǎn)物。許多作家往往勸導(dǎo)初學(xué)者應(yīng)寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經(jīng)驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經(jīng)歷的東西，這實在是不可能的做到的。 事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經(jīng)歷，舉架空歷史小說，發(fā)生在不存在的朝代的不可能的事情。那么，作者的親身經(jīng)歷又是哪里來的呢？ 小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經(jīng)在作者的腦子里活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調(diào)集平時所存在腦海中的記憶，一點點設(shè)計出故事中人物中的形象，長得什么樣子，脾氣如何，有什么樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應(yīng)，有什么和別人不同的地方，長處和弱點是什么，家庭情況等等。 從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決于所收集的相關(guān)資料的量。 所有這一切，都可以算是一種“親身經(jīng)歷”。但光有親身經(jīng)歷還不夠，作者還需要有能力激發(fā)想象力的觸發(fā)，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰(zhàn)友背叛的人，在星際中游蕩，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝?nèi)窝b，最后連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎么辦。 以上所述，就是寫好一篇小說的關(guān)鍵。 第一篇 人物 3 在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題 請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區(qū)別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。 一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設(shè)想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。 但開始為小說構(gòu)思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。 如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那么，你就根本沒有把人物構(gòu)思好。小說的基本沖突，也就是小說情節(jié)得以發(fā)展的動力，是主人公內(nèi)心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發(fā)展出來的。 在主人公面臨的這個內(nèi)在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。 它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當(dāng)解決了一個問題，又出現(xiàn)了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯(lián)結(jié)的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續(xù)讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。 小說都應(yīng)該有這樣的緊急關(guān)頭，作為作者，就應(yīng)把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關(guān)頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進(jìn)退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經(jīng)小心地向讀者證明并使他們信服，不管主人公有什么缺點和問題，他都是一個值得稱贊的人。 在喜劇結(jié)尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧愿放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經(jīng)受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。 在以悲劇結(jié)尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的后面則是悲慘的命運。 在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是“悲劇”的經(jīng)典定義。 在小說中人物描寫應(yīng)注意的最后一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發(fā)生了什么，不管小說怎么寫，主人公必須要有一個根本的變化。 每篇小說的關(guān)鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內(nèi)心等方面的關(guān)鍵的變化，作者要寫的就應(yīng)該是這種變化。 有一句意大利諺語說：“吃飯沒酒，如同白天沒有陽光。”故事沒有沖突就想吃飯沒有酒。 沖突構(gòu)成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴于沖突。請想象一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結(jié)合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。 沖突最簡單的表現(xiàn)形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏斗。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮(zhèn)的酒吧間里，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為“西部劇”。 事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現(xiàn)在回頭看看，完全是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭和勝利而表現(xiàn)戰(zhàn)爭和勝利。 科幻小說和驚險小說也曾經(jīng)模仿過這種“西部劇”的沖突形式，當(dāng)然其沖突的發(fā)生的背景更為廣闊，更為復(fù)雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發(fā)生的舞臺搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格斗是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現(xiàn)的不是盜賊而是可怕的異星人入侵?？苹眯≌f中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰(zhàn)爭。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。 在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發(fā)展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務(wù)，自始至終毫無變化，他們也沒有內(nèi)心沖突。 今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進(jìn)編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格斗根本不能算是沖突。 那么，什么才是真正的沖突呢？ 對于作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由于不可調(diào)和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭。 不可調(diào)和的愿望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏斗，而是不可調(diào)和的愿望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由于兩種帶不同電荷的云之間的“沖突”所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內(nèi)心的沖突所形成的。 這種沖突的表現(xiàn)形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因為作者根本未作認(rèn)真的思索。 在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源于主人公內(nèi)心深處，而后發(fā)展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發(fā)展成為主人公與道德、社會體系或是理念的沖突。 在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責(zé)任感對貪婪。 在短篇小說中，由于篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應(yīng)暗示主人公內(nèi)心陷入不安的處境，當(dāng)然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應(yīng)讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。 有些小說沖突圍繞著主人公與另一個人物展開的，事實上大多數(shù)耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實實在在，才能使讀者產(chǎn)生共鳴。 順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。 一篇真正優(yōu)秀的小說，沖突是在多層次展開的?，F(xiàn)實主人公內(nèi)心的沖突，即感情的沖突，然后，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內(nèi)心的沖突變成了外在的沖突，并使之表現(xiàn)在外部的世界中。 還有些小說中，沖突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉(zhuǎn)移，也是無法改變的，因此最終的結(jié)局通常都是悲劇。 有人曾問過一名著名的小說家：“怎樣才能使小說產(chǎn)生懸念？” 他的回答是：“用定時炸彈，把時間定在最后一頁上爆炸?！?無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節(jié)性強和令人印象深刻的結(jié)局，它就不得不與時間賽跑，其最后的結(jié)局簡單可能是“皇帝的新衣”，那種看不見的衣服根本不存在；也可以復(fù)雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做“末日機器”的超級核裝置，這架機器可以毀滅整個世界。 怎樣才能創(chuàng)造出情節(jié)性強的小說呢？其關(guān)鍵在于制造一顆爆炸力強的定時炸彈，并讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈發(fā)出的滴答聲。 最后一點：故事情節(jié)的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活著的人。當(dāng)然，如果主人公在小說結(jié)尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續(xù)感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。

四、使小說結(jié)構(gòu)舒緩的手法有哪些

仔細(xì)推敲題干要求,明確答題方向:“哪些手法”“結(jié)構(gòu)緊湊”。能使小說情節(jié)結(jié)構(gòu)緊湊的手法,可以考慮線索的貫穿,懸念、鋪墊、伏筆的前后照應(yīng),或者時間、空間的相對集中等。結(jié)合小說內(nèi)容進(jìn)行分析評價,落實到“結(jié)構(gòu)緊湊”的表達(dá)效果上。 ①情節(jié)前后照應(yīng)。小說開頭以懸念的方式提到女主人公覺得和對方似曾相識,結(jié)尾進(jìn)行呼應(yīng)。

②利用書信來加快小說的敘述節(jié)奏。通過書信,將男女主人公的心靈迅速拉近。

③利用景物進(jìn)行前后勾連。雪、鋼琴、蠟燭等景物反復(fù)出現(xiàn)并前后勾連、照應(yīng)。

④場景相對集中。通過壓縮空間的方式,將場景集中到波塔波夫老人的花園、小屋。

延遲法的作用

為了保持小說的線性結(jié)構(gòu)，作者常常故意“延遲”小說的進(jìn)展。作者會竭力給故事、人物、心理的進(jìn)展設(shè)置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，就在這樣捉迷藏的游戲中，一波未平一波又起，一環(huán)扣一環(huán)，引人入勝，實現(xiàn)小說的結(jié)構(gòu)張力。情節(jié)手法

情節(jié)手法包括敘述手法和結(jié)構(gòu)手法：敘述手法包括敘述人稱（第一人稱、第二人稱、第三人稱）和敘述方式（倒敘、順序、插敘、補敘、平敘）；結(jié)構(gòu)手法包括懸念、抑揚、照應(yīng)、伏筆、對比、襯托、鋪墊、突轉(zhuǎn)、線索。

例題1：（2019浙江卷《呼蘭河傳》）分析本文敘述上的特征。（側(cè)重敘述手法）

①用第一人稱，顯得真實、自然、親切。

②通過孩子的視角，呈現(xiàn)天真有趣、溫暖美好的一面。

③按照時間順序自然展開，敘述散文化，節(jié)奏舒緩。

④注重場景的細(xì)節(jié)描繪，細(xì)膩、生動、傳神。

例題2：《懷念戰(zhàn)隊》:小說在情節(jié)構(gòu)思上很有特色，請簡要分析。（敘述手法和結(jié)構(gòu)手法）

①場景的設(shè)置。挑選了“CS戰(zhàn)隊火拼”“軍營射擊”“兩退網(wǎng)吧”“無聲流淚”等幾個典型場景，就把“他”前后的態(tài)度和成長的歷程表述得清晰、感人。

②對比手法。將網(wǎng)絡(luò)游戲與現(xiàn)實軍營兩種人生相互映照，體現(xiàn)人生的不同境界，突出主題。③采用第三人稱敘述。更直白更真實，便于展開文章敘述，使文章娓娓道來，不矯情造作。

二、人物手法

塑造人物的手法，分為直接（正面）描寫和間接（側(cè)面）描寫，直接描寫有語言、動作、心理、肖像、神態(tài)描寫等；間接描寫有環(huán)境襯托、人物襯托、物象襯托。

例題：（2019全國卷2）請以老舞蹈師形象為例，談?wù)勑≌f塑造人物形象時運用了哪些表現(xiàn)手法。

①外貌描寫（肖像），如老舞蹈師過時的穿戴、木偶似的舞姿等，表明他是一個懷舊的人；

②語言描寫，如老舞蹈師與“我”的交談，流露出內(nèi)心的痛苦與無奈；

③場景烘托人物狀態(tài)，如被人遺忘的苗圃，村托了老舞蹈師失落的心態(tài)。

三、環(huán)境手法

環(huán)境手法分為描寫技巧和描寫角度：描寫技巧有白描和工筆、以動襯靜、虛實、點面、修辭等；描寫角度有繪形繪聲繪色、移步換景、遠(yuǎn)近高低等。

例題：三維設(shè)計《除夕雪》第一段是如何描繪除夕雪景的？請簡要分析。

1. 比喻，將白雪覆蓋的山比喻成剛出籠的白面饅頭；

2.以動襯靜，用“咔擦”一聲，枝椏的斷裂聲和雪沫撲簌簌的落地聲襯托除夕夜的靜寂；

3.繪形繪聲繪色，白雪覆蓋的山寫出了雪的顏色，雪沫撲簌簌的寫出了雪的形狀和聲音。

四、語言特色

1.詞語（疊詞、動詞形容詞、文言詞、成語）

2.句式（長短句、整散句）

3.修辭

4.語言風(fēng)格（口語化、生活化、富有地方色彩、人物語言富有個性化、質(zhì)樸、平實、清新、華麗、幽默、辛辣、自然、簡潔明快，含蓄深沉）

5三個特色（時代特色、地域特色、語體特色）

（2019浙江卷《呼蘭河傳》）簡析文中畫線部分的語言特點。（局部考察語言特色）

①使用擬人修辭手法，寫出黃瓜蔓蓬勃的生命活力。

②句式上長短交錯，使語言生動活潑。

③每句都用“了”字，反復(fù)強調(diào)黃瓜生長迅速。

④語調(diào)輕快，傳達(dá)出敘述者的喜悅之情。

*分析這篇小說的語言特色。（通篇考察語言特色）答案也是從積累的里面選

五．含義類

（一）標(biāo)題含義

表達(dá)技巧（雙關(guān)、象征、比喻）+表面義+深層義+主旨義

（2019天津卷《薩麗娃姐姐的春天》）文章的標(biāo)題具有多重意蘊，請結(jié)合全文加以分析。

1.呼倫貝爾草原大自然的春天；

2.羊羔生長期的春天；薩麗娃事業(yè)的春天；

3.以薩麗娃為代表的新一代牧民未來生活的春天。

（二）賞析句子含義

手法+關(guān)鍵詞+表面義+深層義

（2019天津卷《薩麗娃姐姐的春天》）一年只有不足一百天的無霜期，春、夏、秋三個季節(jié)便擠在這一百天里奔跑，每一種植物都是百米沖刺的運動員，奔跑著發(fā)芽，奔跑著開花，奔跑著打籽，奔跑著完成生命基因的使命。請賞析文中畫線句子。

1.運用了擬人、比喻、排比、夸張等修辭方法。

2.突出呼倫貝爾草原無霜期短暫的特點。

3.生動形象地描繪植物競相生長的情景，贊美大草原旺盛、頑強的生命力

六． 概括類

（一）概括人物特點

（2019浙江卷《呼蘭河傳》）結(jié)合故事情節(jié)，概括“我”的形象。

①友善：給馮歪嘴子摘遞黃瓜。②調(diào)皮可愛：“故意的不出聲”，逗馮歪嘴子說話。③乖巧：想吃粘糕，又聽話。④矜持：想吃粘糕又呆在那里不說話。

（二）概括環(huán)境特點

（三維設(shè)計《一個詩人的生命》）概括小說首段環(huán)境的特點。

答案：環(huán)境特點：破敗、陰冷、荒涼。

（三）概括或者梳理文章行文思路（情節(jié)）

（2018全國卷3《微紀(jì)元》）請簡要分析文中先行者的心理變化過程。（梳理文章行文思路題）

①先行者著陸之前，已經(jīng)知道地球災(zāi)難的發(fā)生，一方面心存僥幸，一方面又深知連僥幸也不過是幻想，心情復(fù)雜糾結(jié)；②著陸后親身感受到地球的荒涼，自認(rèn)是宇宙間最后一個人類，巨大的孤獨感和絕望使他瀕臨崩潰；③意識到畫面有可能并非虛擬，感到震撼，重新燃起了希望。

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