20世紀景觀設計的大師（20世紀景觀設計的大師有哪些）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關于20世紀景觀設計的大師的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、景觀規(guī)劃設計中的立體語言

• 2、偉大的英國花園：坎布里亞的Levens Hall——荷蘭風格的標志性園林

• 3、趙學強的介紹

• 4、貝聿銘、蓋里、隈研吾...大師的一生都藏在他們設計的博物館里

一、景觀規(guī)劃設計中的立體語言

景觀規(guī)劃設計中的立體語言

立體語言在景觀設計中的影響不僅是直接的，也可能是間接的，不僅有同時代的平行影響，也有對后現(xiàn)代主義及當代建筑或明或潛的推波助瀾。隨著進一步的挖掘和探索，立體藝術的精髓定能夠為現(xiàn)代化景觀的規(guī)劃設計奏響更為華美的樂章。

1.概論

1.1 景觀規(guī)劃設計中立體語言的定義

景觀規(guī)劃設計過程中，通過其空間各種立體要素的尋找和研究，以獲得構建景觀空間立體結構的設計思路及方法的一個靈感來源。

1.2 立體語言在景觀空間中的作用

1.2.1 營造視覺美的新思路

現(xiàn)代藝術中的立體設計語言為現(xiàn)代景觀提供了源源不斷的靈感和創(chuàng)造力，其中最具代表性的立體語言符號即為幾何符號。在立體景觀設計中，最常用的幾何符號有圓形、矩形和梯型等，這些幾何符號作為景觀造型的最基本要素，通過界定景觀的邊緣，營造景觀中各個建筑以及植物其位置與比例，支撐起了整個景觀的空間，描繪出了擁有內在結構的，符合形式美的圖像，為景觀的視覺美提供了新的思路。

1.2.2　滿足了園林景觀設計規(guī)劃過程中對視覺功能的要求

受立體主義影響的超現(xiàn)實主義，發(fā)展了立體景觀中的形式語言，如鋸齒線，鋼琴線，阿米巴

曲線，都帶給設計師新的語匯。

2.立體語言的具體內容

2.1　立體語言的本源

景觀其本身即為一個人為設計的空間形式，因此，為了在景觀規(guī)劃設計過程中融入更多的美，

應將其當做一門藝術來進行。從這個角度看，景觀其本身即為一門空間藝術。因此，景觀規(guī)劃過程中融入現(xiàn)代藝術為其本身創(chuàng)造美提供了思路和方法。現(xiàn)代藝術中最具代表性的形式語言符號即為幾

何形態(tài)，在立體主義作品中，常用的幾何形態(tài)有圓形、矩形、梯型等，這些幾何形作為造型的基本要素，用以界定人物的邊緣、營造人體的比例與位置，并支撐起二維的平面空間，再根據畫面的需要和個人見解，描繪出具有內在結構、符合邏輯與形式美的圖像。

2.2 立體語言的界定

景觀的立體語言根據三維空間視覺的形式可以分為立面語言和豎向語言。立面主是反映景觀面貌的一個重要的特征，表現(xiàn)出了極強的延續(xù)性。見識過北京城的人們必然會被雄偉的帝都宮殿的建筑群以及其整體地立面對稱性所吸引住。景觀集中體現(xiàn)了城市的典型性、優(yōu)化性及其活躍性，是有

品味的城市的必須，也是人們生活的必須，因此景觀的立面設計相當重要。

2.3 立體語言的功能

傳統(tǒng)景觀的設計過程中，由于其時間的凝固性，而靜態(tài)、簡單，充其量為線性連續(xù)的空間給人以恒常、直接的空間感受，缺乏景觀空間的邊界、延伸和變化。而立體語言的出現(xiàn)，使得景觀的立體空間得以延伸和變化，豐富了視覺感受。立體語言為了使景觀從傳統(tǒng)凝固的泥淖中掙脫出來，讓

時間流淌，讓景觀的空間呈現(xiàn)出更多的自由與變化，他們紛紛轉而利用種種行之有效的手段組織空間各構成要素——包括色彩、光影等，以使觀者獲得非恒常性的視覺效果。

2.4 立體語言的類型

從景觀設計的具體組成要素而言，其中的立體語言的類型有許多，如堆山、臺地、坡地、下沉庭院、景墻、景觀建筑物、植物群、植物帶等等。這些都是詮釋景觀立體空間結構的語言。堆山將景觀賦予豎向的視覺效果，臺地則從立面角度為景觀做鋪墊，而對于坡地來說，其不僅從立面，還

從豎向為景觀賦予空間多樣性，各種景墻、景觀建筑物、植物等都是景觀設計的空間立體語言。

2.5 立體語言的在傳統(tǒng)園林中的表現(xiàn)形式與應用

如中國傳統(tǒng)園林中的曲徑通幽，在那里，時間被延長，空間得以拓展。人只有從一個空間穿越至另一個空間，在不同角度、不同高度的位置切換中才能獲得連續(xù)、綜合的空間印象及隨時、完整的空間體驗。一方面大量運用了古木、幾何形狀的各種植被等有生命的景觀元素，透過物質性的亭臺、多樣性地中國傳統(tǒng)建筑，陽光穿過樹葉，在建筑、樹木間以及相互間“滲透”展現(xiàn)出來透明的效果。

2.6 立體語言的在現(xiàn)代景觀中的的發(fā)展與演化

2.6.1 產生及探索階段

立體語言最初產生于西方的一場藝術革新運動中，而到了19世紀末至20世紀初期，隨著人們思維方式的改變以及新視點和方法的出現(xiàn)，設計大師們又開始從空間的多個角度進行探索，并初步的于景觀設計中體現(xiàn)出來。

2.6.2 發(fā)展階段

立體語言真正的運用的標志是1907年立體主義繪畫的空前發(fā)展促使其波及到了景觀規(guī)劃領域中。例如1925年巴黎所展出的泰夏德庭院的平面照片中，設計師通過美術設計的應用，吸收了立體繪畫特點，從其中吸取了獨特的語言，例如三角、圓、方、鋸齒線等圖形，在景觀中形成了純粹飽

含立體語言的空間。隨后，雷格萊恩在園林設計中運用了立體語言，泰夏德花園鋸齒型草地即為象征，并掀起了立體景觀設計的高潮。

2.6.3 成熟階段

20世紀50年代，美國景觀設計大師托馬斯·丘奇于其展覽的小花園中，將全新的立體視覺形式運用于園林設計當中，并同時滿足了所有視覺功能的要求，由于立體思想的影響，通過多重視覺焦點的運用產生了無盡的視覺感受，而此時立體語言也成為了“加州學派”的標志。

2.7 無錫新城中央公園景觀規(guī)劃設計中的立體語言

無錫新城的.中央公園是新城分區(qū)的區(qū)級公園以及綠心。遺憾的是基地西北側有一座相當有礙觀瞻的變電站，為此設計在基地東南側將人工湖景引入到了地塊的中心，在變電站的外圍設計了一組山體狀建筑，同中心湖景構成了一體。

2.7.1 水、山、廣場以及街道空間的布局

中心的湖泊同周邊的綠地所形成的環(huán)湖濕地公園作為整個景觀的視覺中心?？臻g景觀對水景的營造和水、建筑間關系處理相當重視。通過將水位標高的改變所設計的親水廊道、跌水渠等都確保了不同季節(jié)的不同景觀。北側的中央公園挖湖填土立面來看形成的連綿的山勢呈“門”字形，同時還將水景同建筑區(qū)相環(huán)抱。這一區(qū)域的景觀設計特重于山勢的高程與山和建筑之間關系的處理。中央廣場位于湖泊和南延山體的交匯處。廣場的中央布置了城建展覽館其立體空間位皿同湖泊中心相呼應。對街道空間整體景觀的設計，使其具有相當的識別性。

2.7.2 豎向設計

這里豎向的設計重點是對山體建筑主體山勢的處理，設計確定了如下豎向方案：在基地西北側圍繞變電站設計了一組高低起伏綿延的山體建筑群，模擬山形呈環(huán)繞之勢，主山體設在三處山峰間，南峰最矮，西峰最高而東峰略低。

2.7.3　立面設計

根據無錫的自然地貌特點，可將其立面設計抽象出山、水、田、澤、林等幾種不同形態(tài)。以此形成了風格各異的多個景觀區(qū)域：田：無錫素以“魚米之鄉(xiāng)”而聞名。綠浪翻滾、吁陌縱橫的水稻田為其獨特的景觀。設計將田放入山地公園的北側入口兩側的山洼中。形成了田園種植采摘區(qū)和野餐燒烤區(qū)，提供了回歸自然，享受田園樂趣的一方桃源。澤：設計將“澤”區(qū)域放到了山地公園的東側和中心水景區(qū)的兩側，同原水系相互連接，形成了濕地生態(tài)示范區(qū)。水：水網在這里轉化為路網構架。主車道、攀山道和密布小徑都根據此而設，形成了疏密有致的交通網絡。山地公園西側，

水系似毛細血管網，形成了一片植物觀賞區(qū)?；ň澈突ǖ氐戎参锞坝^強化了該山地公園的主題。山、林：“山”、“林“主要是通過山勢的起伏及其山體部分的種植設計進行展開的。大片綠色背景的形成強調了山體的整體性。植物設計以常綠喬木為主，間植部分落葉喬木以增加山體的巍峨感。主峰四周種植大量的楓樹、杉樹等色葉喬木來突出景觀的季相層次，營造出“萬山紅遍、層林盡染“的氣氛。

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二、偉大的英國花園：坎布里亞的Levens Hall——荷蘭風格的標志性園林

坎布里亞的

萊文斯大廳是荷蘭風格的少數保留下來的例子之一，流行于17世紀末。除了100多棵修剪過的樹，每一棵都有不同的形狀，這個花園有美麗的草本植物的邊界和其他適合花園年齡的園藝風格的例子。這座房子是伊麗莎白時代一座罕見的豪宅，這是通往湖區(qū)的大門，湖區(qū)是英格蘭最美麗的自然區(qū)域之一。

的故事

英格蘭和蘇格蘭之間的邊界有過戰(zhàn)亂的歷史。在13世紀，設防的房子是常見的，這是在那段時間，第一次建設發(fā)生在萊文斯。在伊麗莎白時代較為平靜的時期，貝林厄姆家族購買了中世紀的防御塔，并于1562年將其改造成一座更大、更舒適的伊麗莎白式豪宅，至今仍屹立不倒。1688年，這一財產被賣給了詹姆斯格雷姆上校，以清償當時貝靈漢積累的賭債。

格拉姆上校曾在詹姆斯二世國王的宮廷里擔任“私人錢袋的保管人”和“國王獵犬的主人”，但隨著那一年的“光榮革命”，格雷姆上校出局了在威廉和瑪麗的新法庭上，他很受歡迎，所以他退到萊文斯大廳等待時機。他帶走了詹姆斯的園丁，法國人紀堯姆·博蒙特先生，他曾在漢普頓宮廷建造了一些花園。

這座房子被擴建了，博蒙特建造了一個當時流行的荷蘭風格的花園，也許是為了承認新國王的背景。這種風格起源于歐洲，特別是法國宏偉的文藝復興時期的花園，它是由長而直的草路和樹木組成的，通常被修剪成相當高的水平。第二個重要特征是花壇（字面意思是“分割的土地”），由低矮的樹籬組成，在地面上形成華麗的圖案，有不同顏色的礫石和后來的植物，填充其間的空間。

當這種 *** 的味道傳到荷蘭時，可利用的小空間使法式花園變得不可能，所以荷蘭人把樹籬剪短而不是穿過樹籬，使樹籬本身成為裝飾品，并用剪短的植物創(chuàng)造出精致的形狀。這種荷蘭風格在英國也很受歡迎，在那里，空間往往是一個溢價。這種將植物剪成形狀的藝術被稱為“opiary”，來自法語opiaire，而法語opiaire又來源于拉丁語中的園藝師opines。

的園藝品味隨著時代的變化而變化，通過這些歷史巧合中的一個，帶來下一個變化的人，詩人亞歷山大·波普，1688年出生，那一年格雷姆買下了萊文斯大廳。教皇的園藝弟子威廉·肯特（William Ken）和能力布朗（Capabiliy Brown）發(fā)展了英國園林風格。用英國20世紀著名景觀設計師羅素·佩奇的話說，布朗忙著“鼓勵他的富有的客戶拆除他們華麗的正式花園，代之以他那草叢、樹叢和相當不成形的池塘和湖泊組成的簡易花園”。

格拉姆上校有一個兒子，亨利，他改名了對格雷厄姆，并成為保守黨議員，盡管他是一個秘密的羅馬天主教徒的指控。他娶了國王查爾斯二世的一個私生女，這就制造了這樣一個丑聞：他在安妮女王的丈夫、丹麥的喬治王子、坎伯蘭公爵的宮廷中失去了職位。

上校格雷姆的女兒凱瑟琳嫁給了亨利·鮑斯·霍華德，伯克郡第四伯爵，1730年上校去世時，遺產歸她所有。亨利·霍華德有幾個更重要的莊園，這意味著萊文斯莊園很少受到關注，花園也沒有受到周圍風格變化的影響。他死后，凱瑟琳拒絕了一系列的要求，把花園拆了，改成了放牧用的花園d代表綿羊。

1803年，莊園通過另一位女性繼承人，傳給了巴戈家族，一個追溯到11世紀的男爵家族。今天，Levens大廳被Bago家族的“初級分支”Charles（哈爾）和Susie Bago占據。他們擴大和發(fā)展了花園，增加了新的特點，但保留了原來的茶園。在變化莫測的歷史中，萊文斯大廳是這種風格僅存的幾個例子之一，當然也是最突出的一個。

花園

花園的主要特征當然是黃果樹。有100多件，每件都剪成一個獨特的形狀。從8月下旬到1月上旬，所有作品都要收到年度剪輯。這座花園由克里斯·克勞德管理，他是自19世紀90年代博蒙特設計花園以來，這座花園的第十位園丁。這些花園由五名 *** 園丁組成的團隊在志愿者和國際實習生的幫助下進行維護。

這些托兒所花園就在房子的前面，有些是原創(chuàng)的——超過三百年的歷史。這些木片是紫杉木或黃楊木做的。大多數都是抽象的，但有些代表棋子、孔雀、獅子或伊麗莎白女王及其伴娘。花壇是一個花壇，每年兩次用15000株以上的一年生花卉和鱗莖進行季節(jié)性種植。

雙面草本邊界橫貫整個莊園，包含多種多年生植物，在夏季以一年生花卉和植物作為補充。

玫瑰園完全種植了一種玫瑰，這種玫瑰是由玫瑰育種家大衛(wèi)奧斯?。―avid Ausin）開發(fā)的，由現(xiàn)代的、重復開花的玫瑰和“古董”玫瑰雜交而成，或多或少地以一種老式玫瑰的形式持續(xù)開花。

有這是一個有著古老的蘋果樹的果園，春天開滿了鮮花，還有木瓜和李子，都是用郁金香和野花點綴在草地上的。

還有一個正式的草本植物園和一個最近在房子后面加建的17世紀的花園。

實用信息

花園的地址是肯德爾的Levens Hall，坎布里亞。

花園從4月初到10月初開放，從周日到周四開放（周五和周六關閉）?；▓@從上午10點到下午5點開放，房子從中午到下午4點半開放。

三、趙學強的介紹

趙學強，當代東方生活藝術家，著名跨界設計師、專欄作家。從20世紀80年代末開始涉及建筑裝飾和工業(yè)設計、建筑設計、景觀設計、裝置藝術等，其設計作品多次獲得大賽金獎，包括金堂獎、筑巢獎、金羊獎等。他還被美國室內設計中文網評為“2012年中國十二位設計大師”之一，被“筑巢獎”主委會聘為組委會成員，擔任演講嘉賓。其設計受到國內外媒體關注，作品刊于意大利《DOMUS》國際中文版、荷蘭《FIAME》、《現(xiàn)代裝飾》等多家知名專業(yè)雜志?，F(xiàn)任FRS弗瑞思設計顧問有限公司董事、總經理，廣州zens哲品家居有限公司董事、藝術總監(jiān)。

四、貝聿銘、蓋里、隈研吾...大師的一生都藏在他們設計的博物館里

以下文章來源于鳳凰空間 ，作者孫琬童

人人都愛博物館，因為這些帶有濃重 歷史 、科學、文化藝術 氛圍的空間，承載了太多人類文明的積淀和回響，逛博物館，就是在進行一場不斷發(fā)現(xiàn)的旅行。

而 博物館建筑 本身，也像藝術品一樣，凝聚了設計建造者們的心血與思考。

（圖源：pixabay）

- 01 -

勒·柯布西耶：國立西洋美術館

一座無限生長的博物館

坐落于日本上野公園的國立西洋美術館，是20世紀著名建筑大師柯布西耶的作品，于1959年竣工。

這座建筑，凝聚了柯布西耶30多年的思考，是柯布西耶早期 “可生長博物館” 概念的實現(xiàn)。建筑像螺旋的貝殼一樣，可以向外側無限增長，隨時可以滿足擴建的需要。

當時柯布西耶的想法是在上野公園打造一個建筑群，除了美術館之外，還包括劇場、臨時展館、室外展場等，但由于預算有限，只建了美術館。

國立西洋美術館（圖源：Archdaily）

早在1929年，柯布西耶便提出了一個“世界城”的構想， “世界城”中的核心就是世界博物館 。而“可生長博物館”（Musée à croissance illimitée）的模型，最早出現(xiàn)在1939年柯布西耶的一張草圖上。

（圖源：Archdaily）

柯布西耶設計的 印度亞美德城美術館 以及 昌迪加爾博物館暨畫廊 ，也都實施了“無限生長”的概念，在建造時留下了成長空間，希望今后能繼續(xù)擴建。

印度亞美德城美術館（圖源：Archdaily）

后來，勞埃德·賴特的 古根海姆博物館 也采用了類似的想法，展廳圍繞著大廳螺旋上升，最終形成一座收藏文明的“金字塔”。

紐約古根海姆博物館（圖源：pixabay）

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密斯·凡·德羅：柏林新國家美術館

凝聚畢生感悟的“帕特農神廟”

密斯·凡·德羅，是20世紀最有影響力的現(xiàn)代主義建筑師之一，曾擔任德國包豪斯學校的校長。

1961年，德國柏林政府發(fā)出邀請，希望密斯能回到故鄉(xiāng)主持柏林新國家美術館的設計工作。密斯毫不猶豫地接受了柏林政府的提議，他立志建造一座能夠跨越到新世紀的美術館館，美術館的規(guī)劃始于1963年，建造完成于密斯去世前的1968年。 這是密斯最后的建筑作品 ，他將畢生的感悟凝聚在此，有人稱， 這座建筑是鋼與玻璃的現(xiàn)代“帕特農神廟”。

柏林新國家美術館（圖源：Archdaily）

在經過6年的修復工作后，耗資1.1億歐元的柏林新國家美術館于2021年重新開放，這是一個大屋頂下的巨大方形空間， 鋼鐵構架和超大的玻璃幕墻，將密斯“少就是多”的理念發(fā)揮到極致 ，地面上的展覽大廳四周都是玻璃幕墻，柱子與屋面的接頭處，按力學的要求，精簡到只有一個小圓球。

柏林新國家美術館（圖源：Archdaily）

當人們真正走進這個美術館，親眼見到只用8根柱子懸挑起來的巨大黑色正方形屋頂蓋在所有人上方時，那種感覺無比震撼。

柏林新國家美術館（圖源：Archdaily）

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貝聿銘：盧浮宮博物館金字塔

現(xiàn)代與古典相呼應的絕佳解決方案

在華裔建筑大師貝聿銘的職業(yè)生涯中，盧浮宮是一個重要的轉折點，貝聿銘此前積累的經驗都在這個項目上迸發(fā)。從地產公司學到的城市規(guī)劃，在肯尼迪紀念圖書館上經歷的政治斗爭，以及國家美術館東館備受質疑的經歷和在香山飯店項目中對文化遺產做出的 探索 等，促使 貝聿銘在盧浮宮博物館改造項目中，找到了可以平衡 歷史 和現(xiàn)代的最佳解決方案。

貝聿銘在盧浮宮入口處建造了高21米寬30米的玻璃金字塔和三個小金字塔，玻璃金字塔的存在既突出了中心，又不會遮掩盧浮宮原來建筑高傲的存在，現(xiàn)代風格的玻璃金字塔與文藝復興風格的老建筑形成對比，它們互相映襯卻不會互相削弱，現(xiàn)代與古典呼應，既尊重 歷史 ，又充滿活力。

盧浮宮博物館玻璃金字塔（圖源：unsplash）

貝聿銘創(chuàng)造性地使用外張拉力式幕墻系統(tǒng)，在玻璃上按網格拉鋼索加固。懸掛玻璃的三角形鋼架、長條形圓弧端頭的懸掛鋼柱、網狀鋼索的聯(lián)結無一不體現(xiàn)出構造的精美、施工的準確，建筑本身也成了一件藝術品。

盧浮宮博物館玻璃金字塔（圖源：Archdaily）

貝聿銘的做法，也被后來的很多建筑師參考。 諾曼·福斯特在19世紀的新古典主義建筑大英博物館的改造中，使用了非常反傳統(tǒng)的玻璃天花板。

大英博物館（圖源：unsplash）

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貝聿銘：蘇州博物館

隱藏建筑師，凸顯地域文化

貝聿銘說：“我不屬于任何流派，也沒有投入任何建筑運動?！?

貝聿銘是一個謙卑的 歷史 主義者，沒有任何一位建筑師會像他這樣花如此多的時間研究 歷史 。因此貝聿銘的設計方法，和很多設計師那種特立獨行不同，他 沒有固定的風格 ，不是把自己已經形成的套路拿到世界各地去用，他設計的建筑在不同的地域中有不同的狀態(tài)。我們從他晚年所設計的 蘇州博物館 中，便可強烈感受到這一點。

蘇州博物館（圖源：Archdaily）

貝聿銘將對故鄉(xiāng)、對自身的中國血統(tǒng)、對中國文化、對幾何形體的熱愛，都融合在了這幢建筑里， 他說，蘇州博物館是他的一部“自傳”。 從蘇州博物館的幾何造型、片狀山石、鋼結構等建筑語匯中，我們看到貝聿銘對于現(xiàn)代建筑和 歷史 傳統(tǒng)之間聯(lián)系的 探索 ，以及對中國本土建筑語言的尋找。

蘇州博物館（圖源：Archdaily）

為了挑選一棵合適的松樹，貝聿銘不辭辛勞奔波三百多千米；為了尋求石頭合適的切割手法，他6次親赴濟南；他將巨石切片，燒制出陰影，再將石片按照顏色由深入淺、高低錯落地排開，還原了千年前的山水畫……

蘇州博物館（圖源：Archdaily）

貝聿銘的封山之作 伊斯蘭藝術博物館 依然是一部“隱藏自己，凸顯地域文化”的作品。91歲高齡的貝聿銘花了兩年時間行走中東，研究伊斯蘭文化，最終呈現(xiàn)出來的作品，造型簡潔抽象，既是對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義，也是對古老伊斯蘭建筑的回應。

伊斯蘭藝術博物館（圖源：http://pei-architects.com/）

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弗蘭克·蓋里：古根海姆美術館

挑戰(zhàn)和諧、統(tǒng)一、穩(wěn)定的價值觀

由弗蘭克·蓋里設計的 畢爾巴鄂古根海姆博物館，被認為是全世界最壯觀的解構主義建筑。 作為20世紀最重要的建筑風格之一，解構主義“挑戰(zhàn)了和諧、統(tǒng)一和穩(wěn)定的價值觀”。

建筑由數個曲面塊體組合而成，建筑外立面使用了三萬多片鈦片，令博物館在不同的天氣和光線下呈現(xiàn)色彩變化，鈦合金和蔓藤花紋樣式的建筑形態(tài)，改變了所有人心中對于建筑物外觀的看法。

畢爾巴鄂古根海姆博物館（圖源：pixabay）

西班牙著名建筑師拉斐爾·莫尼歐曾夸贊道：“沒有任何人類建筑能像這棟建筑一樣像火焰般在燃燒?！?

畢爾巴鄂古根海姆博物館（圖源：pixabay）

因為這座建筑，還誕生了一個詞—— “畢爾巴鄂效應” ，用來描述一座建筑改變一座城市的現(xiàn)象，從此，無數造型怪異的建筑在世界各地拔地而起。

另一位解構主義大師 扎哈·哈迪德設計的維爾紐斯古根海姆博物館 也有著異曲同工之妙。流線型曲線，戲劇化的形態(tài)，展示了扎哈對于未來建筑的看法。

維爾紐斯古根海姆博物館（圖源：Zaha Hadid Architects）

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理查德·羅杰斯&倫佐·皮亞諾：蓬皮杜藝術中心

鋼鐵怪獸的逆襲

20世紀70年代，理查德·羅杰斯和倫佐·皮亞諾在巴黎完成了一件驚天動地的作品—— 蓬皮杜藝術中心 ，那時整個巴黎幾乎天天都能聽到議論和謾罵這一作品的聲音，而在爭議之后，它為整個建筑史書寫了一段前所未有的精彩篇章。

蓬皮杜藝術中心被認為是博物館設計的一個重要節(jié)點，其具有未來主義特征的設計 打破了傳統(tǒng)藝術博物館的精英光環(huán)。 如今，它更是成為巴黎最受人們喜愛的地標之一，足以與埃菲爾鐵塔相媲美。

蓬皮杜藝術中心（圖源：Archdaily）

除了外圍28根作為支撐的柱子外，蓬皮杜藝術中心內部 沒有一根柱子，甚至連一道墻都沒有 ，在傳統(tǒng)建筑里被隱藏起來的梁、柱、管道、線路、供暖照明設備，都被涂上不同的顏色，不加掩飾地展示在公眾面前。

蓬皮杜藝術中心（圖源：Archdaily）

后來，一幢幢用鋼鐵打造的建筑紛紛拔地而起，開辟了全新的建筑美學，此謂“ 高技派” ，彰顯出 科技 帶來的力量感。

理查德·羅杰斯的作品：勞埃德大廈（圖源：Archdaily）

從倫佐·皮亞諾近年來的作品奧斯卡電影博物館中，依然可以看到“高技派”的影子，新建的建筑看起來就像是地面升起來的一個奇妙球體，創(chuàng)造出了一種類似科幻電影的體驗。

奧斯卡電影博物館（圖源：RenzoPiano建筑工作室）

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隈研吾：梼原木橋博物館

21世紀的建筑應該“消失”

日本建筑師隈研吾在初出茅廬時，追求的是西方建筑的新奇感，結果建成的作品差評如潮，他幾乎被“逐出”日本建筑圈，12年沒有接到東京的項目。在這段蟄伏的歲月里，隈研吾回歸鄉(xiāng)村，并對當代建筑進行了反思，形成了包括 “負建筑”“微粒的建筑”“自然的建筑” 等一系列獨特的建筑理念。

隈研吾強調建筑應該以柔克剛，“服從”周邊的自然環(huán)境、生態(tài)環(huán)境，進而與之融為一體，建筑是配角，環(huán)境才是主角，這些理念在他所設計的 梼原木橋博物館 中得到了完美體現(xiàn)。

博物館由無數相互交織排列的木梁架組成，建筑好像懸浮在空中，所有的結構都由建筑底部的一根中心支柱支撐。隈研吾通過對傳統(tǒng)木結構的運用，讓建筑與周邊茂盛的森林產生了聯(lián)系。

梼原木橋博物館（圖源：隈研吾建筑都市設計事務所）

博物館兩頭設有兩部全玻璃升降電梯，這兩個透明的長方體巧妙地掩藏在背后的植物景觀中，這樣就能完全突出全木質結構的建筑主體，真正讓環(huán)境做了主角。

梼原木橋博物館（圖源：隈研吾建筑都市設計事務所）

此后的博物館設計，隈研吾也延續(xù)著這樣的理念。 中國美術學院民俗藝術博物館的 建筑基地處于被周圍群山環(huán)抱的自然環(huán)境中，建筑與地形地貌完全契合，仿佛從山中生長出來一般，最大限度地保留了自然環(huán)境的完整度。

中國美術學院民俗藝術博物館（圖源：隈研吾建筑都市設計事務所）

最新落成的安徒生博物館新館由一系列圓形建筑構成，結合蜿蜒曲折宛如迷宮般的小徑和綠色的樹籬，組成了一個“童話世界”。

安徒生博物館新館（圖源：Archdaily）

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王澍：寧波博物館

建筑物應該有獨立的生命

2012年普利茲克建筑獎獲得者王澍，始終是建筑圈的“異類”。29歲到35歲，人生黃金期，他選擇了“躺平”，經過這空白的幾年，王澍形成了自己獨特的建筑哲學，他認為，想要建筑作品傳達出那種文化里最好的狀態(tài)，用一種很急的心態(tài)是做不出來的。

王澍這種“慢”的心態(tài)，造就了日后的 寧波博物館。

王澍慢慢搜集附近村落廢墟的殘磚碎瓦，就用它們來建造屬于當地的博物館，這里的每一塊磚，都有一段自己的故事，王澍希望將博物館建成一座 “有獨立生命的建筑物” 。王澍認為，剛建成并不是它最好的狀態(tài)，當五年后、十年后……這片殘磚碎瓦中布滿苔蘚、灌木時，才是它真正迷人的時候。

寧波博物館（圖源：Archdaily）

瓦片是王澍試圖 將自然、人文遺產融入新興建筑 的許多方法之一，這樣的設計手法不僅僅是對傳統(tǒng)生活方式的尊重，也是對當代快速城市化的一種深刻思考。

寧波博物館（圖源：Archdaily）

王澍的最新作品 臨安博物館 ，延續(xù)了寧波博物館的理念，博物館建筑設計以半邊山水結構為總體布局，是一座用石塊、竹子建成的原生態(tài)博物館。

臨安博物館（圖源：Archdaily）

結語

觀賞每一座凝聚建筑大師心血的博物館，如同閱讀他們的生命

就像是席慕容說過的：“人的一生，也可以像一座博物館?！?

希望在不久的將來，我們能有機會親臨現(xiàn)場去感受它們，愿所有的美好如期而至。

參考資料：

《貝聿銘建筑 探索 》（黃健敏等 編著，出版：江蘇鳳凰科學技術出版社）

《隈研吾建筑設計作品全集》（【日本】隈研吾 【英國】肯尼思·弗蘭姆普敦 著，肖禮斌 譯，出版：江蘇鳳凰科學技術出版社）

《國立西洋美術館：日本的勒·柯布西耶 | 經典再讀合輯1》（公眾號：行走中的建筑學）

《賴特、蓋里都設計過的古根海姆博物館不是一座，是一群！》（公眾號：匠山行記）

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