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女性形象的發(fā)展歷程

發(fā)布時間：2023-03-07 02:57:34 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1065 問大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于女性形象的發(fā)展歷程的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、我國隋唐時期女性形象的特征
2、什么是女性觀?它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是怎樣的？特別是水滸的女性觀
3、「科研二次元」動漫中魔女形象的演變與時代發(fā)展對女性的期待
4、唐代女子漢服審美的演變過程是什么樣的？

女性形象的發(fā)展歷程

一、我國隋唐時期女性形象的特征

隋唐時期的漢族是以漢族為父系、鮮卑為母系的新漢族，唐文化體現(xiàn)出來的便是一種無所畏懼、無所顧忌的兼容并包的大氣派，于是，生活在這一時期的女性自然有許多別于中國封建社會其他朝代的女性之處。胡漢相融合的最大表現(xiàn)就是作為游牧民族的胡文化將一股豪強俠爽之氣注入作為農(nóng)業(yè)民族的漢文化系統(tǒng)內(nèi)，唐人氣質(zhì)上“大有胡氣”，頗富“胡風”。唐代婦女在這種“胡風”文化的氛圍中，在禮法薄弱的“胡人”社會，自然豪爽剛健。

例如：唐朝女性在家庭生活中擁有一定的法定繼承權(quán)，女性可以單獨為戶主，具有較為獨立的經(jīng)濟地位，在社會生活的許多方面發(fā)揮著作用等等。唐朝婦女也頗為“妒悍”。

《西漢雜俎》中記載：“大歷以前，士大夫妻多悍。”“吃醋”之說的典故便源自唐代。所謂“婦強夫弱，內(nèi)剛外柔”、“怕婦也是大好”，竟成為唐人筆記小說中津津樂道的“題目”。唐朝婦女審美觀也因胡風浸染而由魏晉時期的崇尚纖瘦變?yōu)槌缟薪〈T豐腴。唐朝一些藝術(shù)作品中也多展示的婦女騎馬擊毬的情景，透露出胡族女性活潑、勇健、無拘無束的性格。

所以，唐朝女性便在中國傳統(tǒng)女性中，有著其獨特的魅力。或者換句話說，唐朝婦女在社會經(jīng)濟生活中，女性意識得以一定程度上的本原性復蘇。這便是唐朝女性文化的一大特點。這并不同于現(xiàn)當代婦女女性意識上的解放，而是一種女性意識壓抑了若干年之后的釋放，是“胡文化”“胡風”的釋放和表現(xiàn)。所以，唐朝婦女在本原上的復蘇性更多地體現(xiàn)為性意識上的復蘇，以及生活作風和生活方式上的追求兩性自由交往。

二、什么是女性觀?它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是怎樣的？特別是水滸的女性觀

《水滸傳》百二十回本中出現(xiàn)過的女性大約有七十六位，其中略為提及不作具體描寫的有47人。而全書中有名有姓的人物有五百七十七個，有姓無名的有九十九個，有名無姓的九個，共寫了六百八十五個人物。書中提到但未出場的人物還有一百零二個，共七百八十七個人物”。1）在整部小說中，女性形象所占比例不大。而且，在這樣一部“英俠傳奇”之中，幾乎沒有一位女性是小說的“主流人物”，她們或者在小說中充當被梁山好漢們屠殺虐待的反面角色，或者同化于好漢群體之中，或者融化在蕓蕓眾生之中，根本不能算作一個完整生動的藝術(shù)形象。

對于《水滸傳》中所出現(xiàn)的女性形象的研究，從這部小說出現(xiàn)之日起就一直在進行著。最近十年來，專門探討這個問題的專文大約有三十幾篇2），還有一部專著《紅顏禍水——<水滸傳>、<金瓶梅>女性形象的文化思考》（王宜庭著，百花文藝出版社1996年版），另外還有大量 “水滸”文章及專著談到了這個問題。

綜觀近年來探討《水滸傳》中的女性問題的文章，我們不難發(fā)現(xiàn)，論者們多數(shù)都強調(diào)了《水滸傳》的作者對女性的無視和仇視，并從多個角度分析了造成這種現(xiàn)象的原因。但是，我個人感覺其中有些觀點未必很好地解釋了《水滸傳》的女性觀所表現(xiàn)出的一系列問題，還有很大的商榷空間。因為時間和能力的關(guān)系，本文只能對一些文章的觀點提出質(zhì)疑，并作一個簡析，至于真正的“解決問題”，只能留待以后了。

一、《水滸傳》中女性之形象群體劃分

對于《水滸傳》中所出現(xiàn)女性的群體劃分，雖然不同學者有不同的標準，并為不同類別取了不同的名稱，但是，把這七十余位女性分為三類還是大多數(shù)學者的主要取向。

依照不同的標準，有的學者把這些女性分為：作者揭露、批判的對象；歌頌、贊美的對象和寄予了同情的對象。這是以“作者對這些女性所持的態(tài)度”的角度。還有學者把這些女性分類為“天使型”、“惡魔型”和“雄化型”，取的是人物形象本身的形象特征。另有學者把這些女性分類為“弱女子”、“女英雄”和 “淫婦”，則是依照情節(jié)所作的劃分。在一些“漫說水滸”類的書籍中，作者則把這些女性分類為“妖女”、“魔女”和“無面目女子”，這種劃分，主觀性較強 3）。

此外，還有少數(shù)文章把“作者著意刻畫”的女性分為兩類，一類是“三位女英雄”，還有一類是“非英雄女子”，即潘金蓮、潘巧云、王婆、閻婆等等淫婦、妓女、虔婆。

應(yīng)該說，以上幾種分類都有一定的道理，都是站在一定的角度對小說中人物形象進行的劃分。但是，仔細讀了小說之后，我們會發(fā)現(xiàn)，以上幾種分類還是顯得有些粗疏。

很早以前就曾聽到過這樣一種說法，說《水滸》的作者，一定是與姓潘的有仇，要不《水滸傳》里兩個姓潘的女人潘金蓮和潘巧云怎么都是淫婦而且還不得好死？這話十九是開玩笑，但它也說出了一定道理，即《水滸傳》對女性有一種特殊的仇視。但是，仇視歸仇視，說作者意在“揭露、批判”這些紅杏出墻的女性則未必合適。與之相對，認為出現(xiàn)在“梁山好漢”之中那三位女俠屬于作者“著力贊美、歌頌”的女性，也未必合適。有關(guān)這個問題，本文將在下一部分中繼續(xù)質(zhì)疑。

此外，把宋江麾下三位女俠（加上瓊英，可以算作四位）歸結(jié)為“雄化女性”，與“惡魔型”，也即小說中那些“淫婦”相對，也并不合適。且不論扈三娘這樣的非天使、非惡魔也沒有被雄化的女性如何措置，就說這“雄化”和“惡魔”的界限足夠清晰么？孫二娘在十字坡做的是殺人害命的買賣，對于她的樣貌，作者描寫道：“眉橫殺氣，眼露兇光，轆軸般坌腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精?！睋碛羞@種長相，不論看外形還是看她所做過的勾當，與妖魔何異？反倒是潘巧云的所作所為遠遠夠不上“魔女”的標準，她不過是搞了一個婚外情。

二、被作者“著力贊美、歌頌”的女將

上文說過，孫二娘長得就像個母夜叉，而她殺人越貨，甚至把人做成饅頭餡，以這樣的行為，要把她歸并到“善”的陣營之中，與潘金蓮、潘巧云等“淫婦”對立，實在是不恰當?shù)膮^(qū)分。

《水滸傳》中的女性，在善惡問題上區(qū)別不太鮮明。正如在小說的男性世界里，善惡也很難區(qū)分，梁山好漢可以路見不平，拔刀相助，卻并不能始終一貫地執(zhí)行這個信條：天神般的武松初識孫二娘的時候曾把她當作“鏟平”的對象，可是他們一旦結(jié)拜，便默許了張青夫妻的為惡；魯智深嫉惡如仇，慷慨瀟灑，卻因為受不了別人的小氣而砸了人家的酒席，搶了東西就走；而宋江因為受到黃文炳讒言的構(gòu)陷，就把他活割了吃掉，這些都不足以使他們成為“善”的代表。至于說梁山好漢們推平祝家莊、曾頭市，更是不值得被我們“贊頌”。夏志清在他的《中國古典小說導論》中分析道：“他們先后有組織有系統(tǒng)地平毀丁與梁山作對的祝家莊和曾頭市，這只能說明他們的暴虐和貪婪。這些莊園都是富有戰(zhàn)斗性的大莊戶，與梁山好漢孔家兄弟入伙前所在的村莊頗為相似。就其具有獨立精神和練兵習武以保證不受政府壓迫方面來說，這里的居民與梁山好漢們并沒有多少不同。然而后者卻仇恨他們帶有敵意的獨立，與他們在最小的事端上結(jié)下深仇。”4）

只要我們能夠從讓我們醉心的豪俠故事中跳出來重新審視這一個個情節(jié)，我們就能夠發(fā)現(xiàn)：小說中的善惡觀其實是混亂的。然而，當小說寫到楊雄殘殺潘巧云的時候，或者梁山好漢推平祝家莊曾頭市的時候，我們所感到的卻常常是一種暢快。這樣，我們是不是可以進行一個大膽的推測：《水滸傳》之中所謂的“熱情的歌頌”在很多時候是為了迎合市民聽眾的趣味而安排、設(shè)計的一系列情節(jié)，作者熱烈歌頌的動機并不鮮明，至少，作者并不是完全站在“善”的角度在進行形象的塑造。

此外，梁山女將在小說中并未得到和《水滸傳》之中主流英雄對等的贊頌。小說中有著完整故事經(jīng)歷的英雄人物包括魯達、林沖、武松、宋江、李逵、石秀、燕青等等，而幾位女將的戲分是遠遠不能和他們相比的。孫二娘的出現(xiàn)簡直是“曇花一現(xiàn)”，扈三娘僅僅在戰(zhàn)場上最顯英姿，在其他時候完全是可有可無。顧大嫂的形象略微飽滿一些，卻也僅僅是一位被妖魔化了的女強人，看不出作者在這幾位女將身上傾灑了多么濃重的筆墨。

更別說，在梁山之上，幾位女將的地位之低，也是非常明顯的。一百單八將都是“天上星宿”，巧的是，好漢們的排序與他們所對應(yīng)的星宿有著明顯的關(guān)聯(lián)。然而，三位早期女將（相對于瓊英）所對應(yīng)的星宿之檔次實在太低，三人中最高的扈三娘不過是地彗星列第二十三位，總排名第五十九。在她前面，還有無數(shù)長相、本事乃至道德都遠遠不如她的好漢，比如她丈夫。而顧大嫂和孫二娘則干脆被安排在倒數(shù)第幾位。

在《水滸傳》中還有一段“勸降”的好戲，兩位女將押著一位敗將上堂來，竟被宋江怒斥：“焉得無禮！”兩位女將便唯唯諾諾地退下到兩旁。這雖然是宋江的巧計，卻也可以看出這句話背后的文章：梁山女將哪里有什么真正的地位，她們在宋江（作者）眼里，是可以被人隨意忽視的。

因此，便有了扈三娘被宋江當作禮物一樣許配給王矮虎的合理情節(jié)的出現(xiàn)。如果說這也算作“著力贊頌”的話，我不知道除了被殘殺的好漢們的敵人，還有誰沒有被這樣贊頌了。

三、情節(jié)之中的“過渡”作用

常有論者注意到《水滸傳》之中大多數(shù)女性形象的可有可無，甚至提出：連顧大嫂、扈三娘這樣的角色都僅僅起一個穿針引線、使情節(jié)進行下去的作用。

實際上，如果用這一現(xiàn)象來說明作者對女性的“忽視”，是十分牽強的。

《水滸傳》決不是單單描寫一群梁山好漢的，它是一部宋明時期的風情畫。小說中出現(xiàn)了六七百個人物形象，而隱藏在主角、配角身后“群眾”形象則不計其數(shù)。在如此眾多的人物形象之中，要分清主要角色和次要角色并不是很難。即便是在一百一十余位梁山好漢之中，我們也能夠清晰地分辨出“主流角色”和“非主流角色”。上文列舉過一些“有著完整故事經(jīng)歷的英雄人物”，如魯達、林沖、武松、宋江、李逵、石秀、燕青等等，他們便是“主流角色”。在《水滸傳》成書之前，他們就活躍在眾多“水滸戲”當中，本身就是一個故事或者一出戲的主角。而此外眾多角色，則幾乎都是處于一個推動情節(jié)向前發(fā)展的配角乃至“群眾演員”地位之上。在這一層面上，不分男女貴賤，一律平等，大家都要服從情節(jié)的安排。

因此，我們可以看到，小說中的女將也好，“淫婦”也好，總是“男性話語權(quán)”統(tǒng)治下的可有可無的配角，但是，其他非主流角色的出現(xiàn)，也都在發(fā)揮著自己推動情節(jié)前進的作用，如段景柱之失馬，如時遷之偷雞，如鄆哥之掐架……

因此，如果我們因為《水滸傳》中的女性形象之“非主流”而認為作者在這里“單單蔑視女性”，是不恰當?shù)摹Ｗ髡叽_實在小說中表現(xiàn)了對女性的無視甚至仇視，卻不是通過這一細節(jié)表現(xiàn)出來的。

四、“禮教”在女性形象塑造中的作用

還有論者在論及《水滸傳》的女性觀這個問題的時候，十分著重地強調(diào)了宋明理學的作用。有的學者十分肯定地把小說對女性的仇視，尤其是對婚外情的極端仇視和“存天理滅人欲”聯(lián)系起來，暗示了“封建禮教”在作者頭腦中的作用。

《水滸傳》對女性婚外情的痛恨確實是十分明顯的。小說里面對于幾個出名的“品行不端”的女性的懲罰，可以說是非常殘忍的，而且是嚴重地處罰過當?shù)摹Ｗ髡呙鑼懳渌蓪ε私鹕弻嵤┑目嵝痰臅r候，以及楊雄對潘巧云實施的暴虐的時候，采用的語言對暴行的實施者沒有一絲的責備，讀者讀到的是一種大仇得報的暢快之感。

但是，如果說這種情節(jié)的設(shè)計安排完全來自一種意識形態(tài)性頗強的“禮教”的作用，則未必符合真實情況。

在宋代，道學、理學都還不是宋學中的主流學派，它的正統(tǒng)地位是在元代被確立的。而所謂“存天理滅人欲”的理學宗旨對社會倫理道德產(chǎn)生指導意義，也就是說，“理學融入社會具有決定意義的契因，是其被國家政權(quán)所認可和推崇，成為具有權(quán)威地位的國家意識形態(tài)。5）”而這種權(quán)威的學術(shù)地位則是在朱熹死后才獲得的。在此之前，二程和朱熹都備受壓制，二程之學被冠以“元佑學術(shù)”的大帽子而被明令禁止；朱熹更被列入了“偽學逆黨籍”，他的學術(shù)也被當作“偽學”而被取締。

因此，沒有證據(jù)表明，宋人的道德觀乃至宋元間的文學作品都是明顯地受到道學倫理觀指導的。元代一些戲劇作品中體現(xiàn)了理學的若干信條，比如《琵琶記》開場時所提出的“不關(guān)風化體，縱好也徒然”，但這并不能說明水滸傳說的作者——那些市井藝人或者落魄文人也都明顯依照理學的倫理規(guī)范指導自己的創(chuàng)作。

五、特定階層的價值觀、人生觀的體現(xiàn)

“水滸”故事最初的來源是市井講唱，這些故事所面對的第一觀眾也是城市小市民。因此，水滸故事從一開始就打上了這些階層人民的烙印。

對于此問題，有兩種見解進行了更深入的分析：

一種是由孫述宇先生在《水滸傳的來歷、心態(tài)與藝術(shù)》一書中提出的看法，認為仇視婦女，著意宣揚一種女人禍水的觀念，是強盜文學的典型特征。此書認為，在水滸英雄的故事被寫定成書前在民間流傳講述的二、三百年里，南宋初年北方當?shù)氐目菇鹞溲b在其中起了重要作用，一方面這些帶有強人色彩的抗金武裝的英雄故事與原來的淮南盜宋江的故事融合，一方面，這些亡命之徒又通過講述水滸故事向民眾宣傳，獲取物質(zhì)支援和兵員補充，同時又講給自己人聽來自娛并作為行動的指導。既然將水滸故事定為強人的宣傳文學，里面的一些問題便迎刃而解，在這些強人的亡命生涯里，對婦女必然持一種防范疑懼態(tài)度：女人可能成為妨礙作戰(zhàn)行動的累贅，女人可能使自己傷身，女人可能軟化這些漢子強悍的亡命意志，女人可能使?jié)h子們爭風吃醋發(fā)生內(nèi)訌，女人還可能和敵對勢力的男人發(fā)生情感成為內(nèi)奸而出賣自己人，……因此作為強人宣傳文學的水滸故事，通過各種情節(jié)反復向這些亡命漢子們灌輸“婦女不祥”的觀念，也就成為題中應(yīng)有之義了。

另一種見解是王學太先生在《中國流民》一書中提出的。此書認為，一部《水滸傳》，反映的是游民的價值觀和人生理想，在它成書過程中，游民知識分子也扮演了重要角色。而游民的人生與農(nóng)民不同，他們闖蕩江湖，沖州撞府，流浪已久，家在他們心中早已淡漠了，妻兒對他們沒什么吸引力，甚至還可能是他們成大事的累贅。在六十年代出土的明成化年間（1465－1487）刊刻的《新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳四種》里，開篇便講到，劉備、關(guān)羽、張飛桃園三結(jié)義后，為做一番大事業(yè)，關(guān)羽、張飛竟然決定互相殺掉對方的家?。▌浯藭r是光棍兒），于是張飛跑到關(guān)羽的老家，一口氣殺了關(guān)家大小十八口，只因一時不忍才放走了有孕在身的關(guān)羽的妻子胡氏，而那邊關(guān)羽也同時動手，將張飛一家殺得干干凈凈。這個血淋淋的故事今天讀起來真是觸目驚心，但這就是游民價值觀的真實體現(xiàn)。同樣，《水滸傳》中的梁山好漢為拉某人上山，也不惜設(shè)計鋤滅其家室，斷絕其對家的依戀，如秦明、盧俊義的上山便是明顯例證。既然游民不重家室，對女性采取漠視乃至敵視的態(tài)度也就不足為奇了，《水滸傳》中對女性的種種特殊描寫，正是游民心態(tài)的典型表現(xiàn)6）。

上面兩種說法，具體結(jié)論不同，但大致思路是非常接近的，即都把《水滸》做為某一特殊社會群體或階層的價值觀和人生理想的體現(xiàn)，并認為這一群體或階層在成書過程中起了重要作用。實際上，兩種說法都能自圓其說，二者也有相通之處，因為歷史中的游民距離強人其實只有一步之遙，他們的心態(tài)本就多有相似之處。至于說《水滸傳》的作者和讀者是否一定屬于游民或者強人，則需要對宋元明的社會生活作出細致入微的考證和分析，這個任務(wù)也只能以后完成了。我們認為，不論是“流民”抑或“強人”，都應(yīng)該屬于市民階層之內(nèi)，在這個群體之內(nèi)，各種人群都有互相轉(zhuǎn)化的直接可能，他們的世界觀價值觀也都是非常接近的，強分彼此未必現(xiàn)實。因此，以“市民階層的道德觀之體現(xiàn)”來解釋《水滸傳》中對女性的歧視現(xiàn)象，還是比較合理的。

三、「科研二次元」動漫中魔女形象的演變與時代發(fā)展對女性的期待

這就是最早的魔女形象，充滿了所有讓人討厭的女性元素：年老，陰險，邪惡，黑暗。這也是我們所熟知的一切公主故事中的壞女巫形象，但是，現(xiàn)在一提到女巫或者魔法少女，幾乎所有年輕人腦子里面都會出現(xiàn)各種動漫里的魔法少女形象。從最早的《東方project》系列開始，女巫魔理沙的形象似乎就成為了日式魔女的代言：呆萌，可愛，小裙子，會魔法但是沒什么用的小蘿莉形象。在宮崎駿著名的動畫電影里《魔女宅急便》小魔女為了鍛煉自己成為了一個送貨員，同樣的掃帚和黑貓成為了可愛的配飾，小魔女乘著掃帚去送快遞的搞笑場景一反傳統(tǒng)魔女形象的冷酷與陰險，在歐洲象征厄運的黑貓吉吉甚至在片尾動畫結(jié)束時還有了一個美好的歸宿。

讓我們看一下在歐洲中世紀對女巫的看法：

自詡正義的人們的惡意聚集成了一個集丑惡印象恐怖于一身的魔女形象，而在那個年代，不知有多少無辜女性被殺死。罪名也許僅僅是因為她是一名女性。隨著時代的發(fā)展，女性意識的解放和逐漸在社會發(fā)展中占據(jù)一席之地，人們逐漸意識到女性的力量，開始在文學作品里出現(xiàn)“ 善魔女 ”或者成為白魔法師的形象，最著名的《圣女貞德》是英國作家蕭伯納筆下的戲劇，貞德的形象來源于法國一位真實少女的故事，她被稱為”奧爾良的少女“。英法百年戰(zhàn)爭（1337年－1453年）時她帶領(lǐng)法國軍隊對抗英軍的入侵，支持法查理七世加冕，為法國勝利做出貢獻。但她最終被俘，被判處火刑。

隨著西方文化的逐漸東移，在魔女形象傳入日本之后開始發(fā)生了一些變化，雖然在一戰(zhàn)期間日本乃至全亞洲女性的地位仍舊十分低下，但是，對于陌生角色形象的出現(xiàn)和女性角色設(shè)計的改觀還是有千絲萬縷的聯(lián)系的。原本兇惡的魔女在日本文化中并沒有變成傳統(tǒng)文化里復仇的女神：狐女，姑獲鳥，貓臉老太之類的替代角色（也許正是因為已有的角色形象過多）相反，以一種積極活潑的少女形象被替代，在再起魔法少女形象的出現(xiàn)，如《花仙子》《魔法咪路咪路》clamp作品《魔法少女櫻》中，魔法少女的形象更是和愛與正義相關(guān)，與傳統(tǒng)魔女形象截然不同。

傳播愛與正義的年輕女性形象也逐漸在全世界影視動漫中出現(xiàn)，著名的關(guān)于魔法世界的小說《哈利波特》塑造的主人公中就有諸多年輕可愛的女巫形象。文學作品中隨著時代的發(fā)展，女性的形象也豐富起來，一反傳統(tǒng)的魔女的定義，人物逐漸變得飽滿，《小魔女學園》是一部典型的描寫西方魔法世界故事的作品，小魔女是從東方來英國魔法學校求學的亞可，她的活潑呆萌也影響著整個學園的嚴肅氛圍，成為傳統(tǒng)魔法勢力的“造反者”。也是對女性魔法師角色的新解讀。《魔法少女小圓》更是將魔法少女這一形象在歷史上做出的犧牲解讀得淋漓盡致。

通過分析“魔女”或者說叫做“魔法少女”這個形象從塑造之日的改變歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，今日動漫，影視，小說作品中的魔女形象已經(jīng)改變了太多，她們有思想而獨立，她們活潑勇敢，又充滿愛心。同時隨著魔女形象的年輕化，賦予了魔女們充滿女性魅力的外形和裝扮，除去了傳統(tǒng)包裹著身體的黑色斗篷，取而代之的短裙黑絲緞帶等充滿女性魅力的包裝，暫且不提很多男性向作品惡意滿滿的以殺必死為賣點，從服裝設(shè)計的解放可以看出這個時代對女性解放更多的期待。脫離男性角色保護的魔法少女形象獨立而可愛，也成為眾多年輕女孩子心目中真正的公主。在這個不缺少榜樣角色的時代，對于年輕的女孩子來說，叛逆獨立的魔法少女替代了溫柔善良的白雪公主也是一個不錯的選擇。

四、唐代女子漢服審美的演變過程是什么樣的？

一、唐代裝飾文化的起源

說道女性的“裝飾”文化，那它的歷史可是十分悠久的。無論在什么時代背景下，每個人都有自己的審美觀，其中尤為是女性的審美最為敏感和多變。早在原始時期，女性們就會用一些色彩艷麗的東西來裝飾自己，使自己變得更美麗，這是一種人類的本能；而后來，隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，女性真正開始運用“裝飾”的技能，是在春秋戰(zhàn)國時期，那個時期的女性把對美麗的追求，當做成一種取悅夫君，取悅君王的一種手段，這是“裝飾”文化得以發(fā)展的最初始的目的。

而“裝飾”文化，從字面上看，可以把它分為兩類：“裝”和“飾”，“裝”指的是化裝，裝扮，“飾”指的是“頭飾”“服飾”等，兩個組在一起，意思就是在身體或物體的表面加些附屬的東西，使之更美觀。唐代，是中國歷史上“裝飾”文化發(fā)展的鼎盛時期，由于這個時代民風比較開放，經(jīng)濟比較繁榮，致使女性們有更多的空間與金錢來“裝飾”自己，她們對美的追求也比較高。所以，唐代的女性裝飾文化已經(jīng)發(fā)展的很成熟了，下面，就來介紹一下唐代的女性裝飾文化。

二、唐代女性“裝飾”的發(fā)展

唐代，是中國歷代封建王朝中發(fā)展最繁盛的國家，沒有之一，它的國土面積有1237萬平方公里，比我國當代所擁有的國土面積還要大。這足以表明唐代國力之興盛，經(jīng)濟之發(fā)達。而這良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)，使唐代的百姓安居樂業(yè)，民風開放。而這一現(xiàn)象的發(fā)展，促進了唐代女性地位的提高，女性不再只是男性的附屬品，她們享有從商，繼承財產(chǎn)的權(quán)利。而她們經(jīng)濟上的富裕，也致使她們加大對“裝飾”方面的投資，這極大的促進了唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展。

1. 重過性命的“發(fā)式”

《孝經(jīng)》中曾道：“身體發(fā)膚,受之父母,不敢毀傷,孝之始也”，可見在古代頭發(fā)是多么重要了，在我的印象當中，古代的女子大多是又長又直的頭發(fā)，她們很少剪發(fā)，這使得她們的頭發(fā)打理起來很麻煩，也十分講究。在唐代，女子的發(fā)式種類繁多，有墮馬髻，半翻髻，反綰髻等等，其中就屬反綰髻最為常用，而反綰式指的是女子梳頭從頭部的右下方，向上梳，隴結(jié)于頭頂后，再向外反綰的一種發(fā)式。在《妝臺記》中就曾記載：“唐武德中梳半翻髻，反綰髻，分髫臀”。

而以反綰的形式梳理的頭發(fā)，整體上給人一種干練，簡潔的風格，并且在反綰的時候，也可以翻綰出各種樣式。有如驚鳥雙翼欲展的“警鵠髻”，也有如單刀或雙刀的“翻刀髻”，也有如盛開的百合花的樣子，稱為“百花髻”。并且反綰髻多適用于宮妃、名貴女流等，如果女子尚未出閣，還可以在反綰的時候，髻下留一發(fā)尾，使其垂在肩后，稱之為“分髫髻”?？梢?，女子發(fā)式之復雜，也可以看出唐代女子對頭發(fā)“裝飾”的重視程度。

2. 簡約與精巧的“頭飾”

通過唐代女性對“發(fā)式”的重視程度的不斷加深，也可看出，她們對于發(fā)式上的“飾品”，也是很重視了?！邦^飾”分為步搖，華勝，梳篦，笄，簪，釵等，其中簪是最為常用的“頭飾”。在唐代，根據(jù)女子的地位，把簪子分為金簪，玉簪，銀簪；其中的玉簪極其受到貴族女子所喜愛，它又叫做“玉搔頭”，在《西京雜居》中曾記載：“武帝過李夫人，就取玉簪搔頭。自此后，宮人搔頭皆用玉，玉價倍貴焉?！焙芏嗯粤w慕李夫人的圣寵不衰，所以女性們大多喜愛用玉簪來裝飾自己的發(fā)式。

在白居易所著的《長恨歌》中也曾有它的描寫：“花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”，可見唐代女性對玉簪應(yīng)用之廣；同時，也因為玉的質(zhì)地通透，溫和，再加上古人對“君子如玉”的追求，使得玉簪的應(yīng)用更加的頻繁。并且，玉簪來做“頭飾”也不是每個女性都享有的，由于它價格的昂貴，很多身為平民的女性，都以銀簪作為自己的“頭飾”，銀簪的造價工藝相較于玉簪來說，制作流程更加的簡單，材料也沒有那么昂貴，所以銀簪的價格相對比較低，適合平民百姓所佩戴。無論是，配代哪一種簪子，都會是女性的整體形象上，更加的美麗。

三、審美風尚變遷下的“裝飾”演變

1.初唐至盛唐：“裝飾”大膽開放

唐朝從建立到滅亡總共有三百多年，在這期間，它從鼎盛走向衰敗，而隨著它時代的變遷，也帶動著唐人審美風尚的變遷，先從初唐至盛唐的時期談起，從李淵建國稱帝到武則天稱帝，這段期間唐代被稱為“開唐盛世”，國家和諧穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮發(fā)展，民風開放大膽；同時，女性的地位也有了很大的提高，這致使女子的“裝飾”文化發(fā)展迅速。女子們著裝上具有“袒胸的短襦，半臂的飄?！钡奶攸c。

唐代女子的衣裙大多是袒胸無領(lǐng)、窄袖緊身、長及腰、上窄下寬的瘦長短襦裙，并且唐代女子的衣裙顏色大多以鮮亮的顏色為主，其中緋、黃、紫、青為最流行。并且這個時期女子的裥裙由兩種或兩種以上色彩拼接而成，極其受貴族婦女所喜愛。

影視劇人物——武則天

并且也由于唐代民族之間往來頻繁，致使唐代“胡風”盛行，而胡人擅長騎射歌舞，崇尚強悍英武，這使得胡服大多是比較男性化，而唐代女子因受胡風審美的影響，很多女性都穿男裝，在《大唐新語》中曾記載：“天寶中，士流之妻，或依丈夫服、鞭衫、鞭帽，內(nèi)外一貫矣?！笨梢?，女子著男裝是唐代的一大流行趨勢。

3. 中唐至晚唐：“裝飾”逐漸保守

隨著中唐至晚唐時期的到來，唐代開始走下坡路，國家經(jīng)濟也有所下滑，而這也致使唐代民風相較于盛唐時期，對女子的要求有所拘謹，這時期的女子上穿衫襦，寬衣大袖，披帛，下著瘦長裙，外著蔽膝或圍裙，包裹的很嚴實，像“胡服”和“半臂襦裙”的服飾已經(jīng)漸漸沒落。甚至，這時期還出現(xiàn)了類似于我們中國當代的女性的內(nèi)衣，它被稱作“無襠褲”，指的是女子穿衣裙時，要從膝蓋至足踝處，所綁好布料。

就如《陌上?！分兴鑼懙模骸熬|綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?。”從這看出，唐代女性衣著逐漸趨于保守，這也昭示著唐代對女子的態(tài)度開始拘謹，致使唐代女性的地位開始有所下降。唐代女性地位的變遷也使得女性的審美觀念發(fā)生改變，而這樣的審美觀念的變化，也為后世宋代女子的“裝飾”文化的發(fā)展帶來了深淵的影響。

四、唐代女性“裝飾”發(fā)展的影響

隨著唐代“裝飾”文化的日益發(fā)展和演變，導致唐代的女性的幸福指數(shù)是中國古代最高的朝代之一。同時，唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展，也給唐代帶來了很大的經(jīng)濟效益。因唐代女性對“裝飾”的高標準要求，使得很多的商家專門為她們量身定制出適合她們的一些商業(yè)模式和商業(yè)手段。甚至，因為有的“裝飾”在唐代本國并沒有，這致使商家為了自身的利益而去和外商進行貿(mào)易的往來。這為我國唐代海外貿(mào)易的發(fā)展帶了巨大沖擊，這也間接的促使一些外來的文化的流入。

并且，唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展，也促進了唐代文學和繪畫藝術(shù)方面的發(fā)展，女性通過裝飾，使得自己更加的美麗與得體，而美麗的女性也刺激了唐代詩人與畫家創(chuàng)作的欲望，為中國的文學與藝術(shù)的論壇注入新的活力。就如白居易所著的《長恨歌》，李白《清平調(diào)》所寫“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”等等，都是因為女性的美麗，而創(chuàng)作出的著名的文學作品。也如張萱《搗練圖》中通過描繪唐代仕女的美麗，而產(chǎn)生的繪畫作品。

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