少即是多景觀設(shè)計（少即是多設(shè)計作品）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于少即是多景觀設(shè)計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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• 1、針對密斯范德羅提出的現(xiàn)代主義設(shè)計簡言Less is More。后現(xiàn)代建筑設(shè)計師文丘里提出了Less is Bore。

• 2、為什么少就是多？如何理解？

• 3、少即是多是誰提出的?

• 4、簡述一下“功能絕對第一”和“少即多”？

一、針對密斯范德羅提出的現(xiàn)代主義設(shè)計簡言Less is More。后現(xiàn)代建筑設(shè)計師文丘里提出了Less is Bore。

LESSISMORE簡飾

這是20世紀30年代著名的建筑師路德維?！っ芩埂し驳铝_說過的一句話，意思是“少即多”這是一種提倡簡單，反對過度裝飾的設(shè)計理念。簡單的東西往往帶給人們的是更多的

享受。

Less is Bore是后現(xiàn)代建筑設(shè)計師文丘里提出的，后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調(diào)人性經(jīng)驗在設(shè)計中的主導作用，突出設(shè)計的文化內(nèi)涵。

一 現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的特征

“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”。在歷經(jīng)威廉· 莫里斯倡導的工藝美術(shù)運動（Crafts and Arts Movement）之后，20世紀西方設(shè)計領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了兩大流派：即現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師D·拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設(shè)計的基本原則是“簡單優(yōu)于復(fù)雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚?！边@種風格引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的設(shè)計主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)。它主張以理性主義為出發(fā)點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調(diào)一種以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多現(xiàn)代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設(shè)計和創(chuàng)作的依據(jù)。

后現(xiàn)代主義首先出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，是發(fā)端于現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，特別是對現(xiàn)代主義理性的反叛。在20世紀50年代現(xiàn)代主義日漸衰落的情況下，后現(xiàn)代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義風格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代主義風格強調(diào)設(shè)計應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設(shè)計中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號以新的手 法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計風格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對生活的隱喻。

二 后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)

“江山待有人才出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”。被現(xiàn)代主義設(shè)計奉若神明的經(jīng)典原則“功能決定形式”，“使用與功能無關(guān)的形式等于犯罪”。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義關(guān)于功能與形式的關(guān)系提出了質(zhì)疑，而以形式多元化，模糊化，不規(guī)則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設(shè)計文脈，來代替現(xiàn)代主義設(shè)計中的理性主義、現(xiàn)實主義及功能的合理性與邏輯性。強調(diào)時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。后現(xiàn)代主義追求設(shè)計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設(shè)計作為一種創(chuàng)造性活動，設(shè)計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在很大程度上現(xiàn)代主義設(shè)計過于遵循功能決定形式的設(shè)計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設(shè)計的初衷：“設(shè)計是為人創(chuàng)造更合理的生活方式”，致使現(xiàn)代主義設(shè)計走向衰落。在對于設(shè)計的核心問題上現(xiàn)代主義強調(diào)“合理性”而后現(xiàn)代主義則強調(diào) “合情性”。后現(xiàn)代主義把自己的理論建立在融功能與形式于一體的審美體系上，認為美是合規(guī)律性與合目的性的二者統(tǒng)一的自由形式，現(xiàn)代主義強調(diào)前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。后現(xiàn)代主義針對這一點強調(diào)人的目的性的重要性，認為設(shè)計是人的意志的自由表現(xiàn)。

現(xiàn)代主義設(shè)計在30 年代末遷移美國之后，與美國所謂的“富足”社會相結(jié)合，進而演化成一種國際主義風格。而這種國際主義風格嚴格遵循功能主義、減少主義(less is more)的原則，為了達到形式上的減少甚至漠視功能。原本在歐洲憂國憂民的現(xiàn)代主義設(shè)計思想被美國的富足抽掉了，只剩下一個軀殼，日益走向形式主義道路。也就逐漸失去了往日的勃勃生機。其貌似高尚的理想主義、烏托邦色彩被懷疑。他的壟斷的近乎獨裁的單調(diào)風格受到挑戰(zhàn)。其次在歷經(jīng)兩次大戰(zhàn)之后，造成了世界范圍內(nèi)的生活貧困與物質(zhì)匱乏。人們在沒有滿足物質(zhì)需求的同時是無法追求精神享受的。造型簡潔，沒有多余裝飾的現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品不僅適宜于大批量生產(chǎn)，而且大大降低了生產(chǎn)成本，使多數(shù)人能夠承擔。而戰(zhàn)后隨著各國經(jīng)濟的恢復(fù)，人們的物質(zhì)生活不斷得到滿足。物 質(zhì)文明的高度發(fā)達，在人們對物質(zhì)需求渴望得到滿足的同時，也營造著精神上的極度匱乏與空虛，這就需要“個性化”、“人性化”的產(chǎn)品來撫慰和平抑人們難以企及的心靈渴望。這時，人們對產(chǎn)品的要求已不僅僅停留在對功能的滿足上，而是追求精神上的愉悅：即滿足審美價值和文化價值。由于現(xiàn)代主義所奉行的原則與時代的不適應(yīng)性，致使冷酷無情、千篇一律的設(shè)計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存?，F(xiàn)代主義設(shè)計完成了它在特定時期的歷史使命后逐漸淡出歷史舞臺。

三 后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系

“青山遮不住，畢竟東流水”?，F(xiàn)代主義設(shè)計是時代的產(chǎn)物，帶有一定的時代烙印。它所奉行的“功能決定形式”、“少即多”(less is more)的原則早已深入人心。它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻可謂是功不可沒。但隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)生活的豐富、人們的文化水平、審美意識也在不斷提高，以及對高技術(shù)高情感的崇拜，使人們對那些理性的、冷漠的設(shè)計失去了興趣。無論是戰(zhàn)前現(xiàn)代主義或是戰(zhàn)后的國際主義，作用一種一脈相承的設(shè)計風格，被認為是取消美感。破壞人類完美的生態(tài)環(huán)境的幫兇。它利用簡單的機械方式把原來與傳統(tǒng)自然融為一體的都市環(huán)境變成為玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環(huán)境，破壞了傳統(tǒng)的美學原則。正如魯迅先生在概括文化更新?lián)Q代時期的最大人生悲劇感時曾說“最大的悲哀莫過于人醒來之后無路可走”。現(xiàn)代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實的現(xiàn)實的出路。人們對現(xiàn)代主義失望之余，一個以現(xiàn)代主義為攻擊目標的文化現(xiàn)象開始出現(xiàn)了。

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展。其中心是反對米斯·凡·德羅的“少則多”（less is more）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設(shè)計上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建筑家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言。在書中他首先肯定了現(xiàn)代主義對人類文明進程做出的偉大貢獻，同時，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現(xiàn)代主義將成為設(shè)計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設(shè)計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展方向。二十世紀六十年代發(fā)端于建筑界的后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮于七十年代突出體現(xiàn)出來，七十年代中期建成的西班牙建筑家安東尼·高迪設(shè)計的巴塞羅那“圣家族”教堂和“米拉”公寓（新藝術(shù)運動風格）一個是用彩色瓷片帖面的一對玉米棒子，一個是有波浪外形的四層公寓，其中看不出一點理性和邏輯，以及七十年代建成于澳大利亞的悉尼歌劇院（有機功能主義）的扇蚌式建筑，這種含混的、雜亂的、毫無章法的設(shè)計語言，隨心所欲的設(shè)計風格頗受人們的非議。八十年代建于紐約的美國電報電話總部大廈，則成為后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大，最負盛名的經(jīng)典之作。

建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義帶動了其它領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義設(shè)計運動。在眾多的后 現(xiàn)代主義設(shè)計思潮中，高技派和孟菲斯、解構(gòu)主義及新現(xiàn)代主義都成為挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義設(shè)計的演繹內(nèi)容。高技派風格實際上是功能主義的某種延續(xù)，但又不滿足過于對功能依賴和對精神的普遍冷漠，在設(shè)計中炫耀崇尚“機械美”強調(diào)工藝技術(shù)與時代感。（如法國蓬皮杜國家文化與藝術(shù)中心）設(shè)計作為一種文化與時代背景緊密相連。無論其結(jié)構(gòu)、造型，還是色彩，裝飾風格都會深深地打下時代的烙印。與之同時，從設(shè)計中也可以理解一個時代和當時人們的愿望、理想、夢幻及其文明程度。后現(xiàn)代主義設(shè)計表明了人們對現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑。世紀末普遍的懷舊情緒，以及新的人文背景下產(chǎn)生的復(fù)雜情感，代替了純粹的功能性的審美要求。所有對現(xiàn)代的進步、信仰、理智和人類意識能力都已失落；人們對于類似絕對真理的信仰表示了質(zhì)疑；對自己的未來感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁會問：“我從那里來，我是誰，我又將到何處去”。人們渴求對人性的更大自由和徹底解放，而后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生使這種對自由的渴望降臨人間，人們可以根據(jù)個性和愛好去選擇屬于自己的物品。

四 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的比較

“冰起于水而寒于水，青出于藍而勝于藍”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進行了如下比較：

哲學上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實主義作為哲學基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎(chǔ)。

思想上：現(xiàn)代主義強調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強調(diào)以人為本。

方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗的主導作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設(shè)計語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。

被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設(shè)計，而今，時代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。

五 后現(xiàn)代主義風格特點

“人事有代謝，往來成古今”現(xiàn)代主義風格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為“紅屋”設(shè)計的家具、到麥金托什設(shè)計的直背餐椅、從賴特的“流水山莊”、到格羅皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅。都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風格。然而，現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設(shè)計。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點，大致有以下幾個方面。

其一：注重人性化、自由化、

后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風格在設(shè)計中仍秉承設(shè)計以人為本的原則，強調(diào)人在技術(shù)中的主導地位，突出人機工程在設(shè)計中的應(yīng)用，注重設(shè)計的人性化、自由化。

其二：注重體現(xiàn)個性和文化內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調(diào)人性經(jīng)驗在設(shè)計中的主導作用，突出設(shè)計的文化內(nèi)涵。

其三：注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)

后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強調(diào)設(shè)計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時尚于一體的大眾設(shè)計。

其四：矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一

后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風格上，主張多元化的統(tǒng)一。

后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮在人的思想意識中不斷擴張、滲透，與人們生活的各個方面發(fā)生著聯(lián)系。但現(xiàn)代主義的衰落并不意味著它的消亡；現(xiàn)代主義設(shè)計之后任何運動，基本上都是對現(xiàn)代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。后現(xiàn)代主義設(shè)計運動作為一個一度先聲奪人的設(shè)計運動，雖然大量運用裝飾主義達到光彩奪目的燦爛效果，但這個設(shè)計運動的核心內(nèi)容依然是現(xiàn)代主義、國際主義的框架，只不過在外表加上一層裝飾主義的外殼。后現(xiàn)代主義設(shè)計的思想基礎(chǔ)是脆弱的，它只是對現(xiàn)代主義形式、內(nèi)容的批判，而不是對現(xiàn)代主義思想的挑戰(zhàn)，是從形式上對現(xiàn)代主義進行修正。但它在很大程度上依然接納了現(xiàn)代主義的思想，包括采取各種方式來與擺脫現(xiàn)代主義的烏托邦色彩和程式化，但卻沒有，也不可能完全擺脫現(xiàn)代主義。在某種程度上可以說后現(xiàn)代主義其實是新裝飾主義的發(fā)展新階段。任何一種風格和主義只不過是解決問題后的自然副產(chǎn)品而已。對當代設(shè)計的認識和了解，特別是對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的理解我們應(yīng)該深刻的理解和把握它們的精神實質(zhì)和文化內(nèi)涵，而不是盲目崇拜和膚淺的運用?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的并存，有它的合理性，我們在批判的繼承歷史的同時，應(yīng)與當今時代特征相結(jié)合。對代任何設(shè)計風格及流派都要善于“取其精華，去其糟粕”做到善古融新、與時俱進。

二、為什么少就是多？如何理解？

“少就是多”是極簡主義的藝術(shù)思想。

當鋼鐵和玻璃廣泛應(yīng)用于建筑之前，一批思想先進的建筑師走在了運動的前列，“少就是多”就是居于這樣一種環(huán)境而產(chǎn)生，借路德維?！っ芩埂し驳铝_（Ludwig Mies Van der Rohe）之口將其宣之于世，催生并壯大了后世的極簡主義，他的作品同樣成為了極簡主義的典范。

極簡主義本意在于極力追求簡約，并且拒絕違反這一形態(tài)的任何事物?！吧倬褪嵌唷保@句話的含義可以很輕易的從幾千年的中國傳統(tǒng)美學和哲學中品味出來。國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫幅，而是在于那一大片空白之中。

擴展資料

路德維?！っ芩埂し驳铝_堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設(shè)計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓。

展現(xiàn)了密斯所提出的少即是多原則。內(nèi)部不少設(shè)施也由密斯與他的徒弟菲利浦·約翰遜一手包辦。大樓前的廣場約占地基一半，這在當時也是創(chuàng)舉?，F(xiàn)代主義被帶到美國后，結(jié)合資本家的力量，實踐了許多作品。由于形式上的精簡，容易模仿，因此很快影響到世界各地，也影響了其它領(lǐng)域的設(shè)計。

三、少即是多是誰提出的?

少即是多是建筑大師路德維希·密斯·凡德羅提出的。

路德維希·密斯·凡德羅1886年3月27日生于德國亞琛，與賴特、勒·柯布西耶、格羅皮烏斯并稱四大現(xiàn)代建筑大師，密斯堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學。

密斯·凡·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，發(fā)展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標志。

路德維希·密斯·凡德羅的「少即是多」原則

路德維?！っ芩埂し驳铝_堅持“少就是多”的建筑設(shè)計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念。他的設(shè)計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，不少作品結(jié)構(gòu)幾乎完全暴露，但是它們高貴、雅致，已使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑藝術(shù)。

西格蘭姆大樓為世界上第一棟高層的玻璃帷幕大樓，展現(xiàn)了密斯所提出的「少即是多」原則。內(nèi)部不少設(shè)施也由密斯與他的徒弟菲利浦·約翰遜一手包辦。大樓前的廣場約占地基一半，這在當時也是創(chuàng)舉。

四、簡述一下“功能絕對第一”和“少即多”？

• “功能絕對第一”和“少即多（less is more）”是著名現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計大師米斯·凡德羅曾經(jīng)提出的。

• 米斯·凡德羅主張形式簡單、高度功能化與理性化的設(shè)計理念，反對裝飾化的設(shè)計風格。

• 在上個世紀二三十年代，這種極少主義設(shè)計風格曾經(jīng)風靡一時，是西方后現(xiàn)代設(shè)計的里程碑，直至今日依然散發(fā)著無限魅力。

以上就是小編對于少即是多景觀設(shè)計問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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